چخوف نویسنده ای است که با تاثیر پذیری از ناتورالیسم سعی بر نشان دادن واقعیت دارد. بدون آنکه مانند نویسندگانی چون ایبسن درام را وسیله ای برای بیان افکارشخصی خودش کند و یا مثل استریندبرگ سعی در بیان واقعیاتی کند که ورای تجربه ی شخصی اش است.
چخوف نویسنده ای بود که می خواست بی طرفانه سخن بگوید و زندگی را آنطوری ترسیم کند که هست. این تاثیر پذیری از ناتورالیسم اروپایی و رسیدن به نقطه نظر جدید درام، تحت تاثیر چهار عامل اصلی صورت می گیرد.

1- تاتر ماینینگن (کارگردان آلمانی، تولد 1772) است. ماینینگن که به عنوان اولین کارگردان به معنای امروزی کلمه مسئولیت اجرای پروژه را به عهده می گیرد، صحنه های پر پرسوناژ را ابداع کرده و نورپردازی خاص صحنه را متداول می کند و لباس و صحنه آرایی را به مفهوم جدید کلمه در تئاتر باب می کند و همچنین اهمیت بسیاری به جزئیات زمانی و مکانی نمایشنامه می دهد.
ماینینگن، میزانسن را بنا بر آنچه که دیالوگ ایجاب می کند، تغییر می دهد و بازیگر دیگر روی یک نقطه و با یک حالت تکراری و یکنواخت بازی نمی کند و نور خاص صحنه بر تمام حالت های مورد نیاز او تاکید می کند. همه ی اینها عواملی هستند که چخوف تحت تاثیرشان قرار می گیرد و اجراهایی آزادانه و با تحرک صحنه ای کاملا متفاوت را بنیاد می کند.

2- از طرف دیگر چخوف تحت تاثیر نویسنده و کارگردانی به نام هایت من قرار می گیرد که کارش را با ناتورالیسم شروع کرده است.
مهمترین عامل تاثیر گذاری که هایت من انجام می دهد و چخوف تحت تاثیر آن قرار می گیرد، نشان دادن قیام یک ملت، در نمایشنامه هایش است. که این حرکت او تا سالهای 1920 در آلمان و اروپا تاثیر گذار باقی می ماند.

3- ایبسن نیز یکی از کسانی است که بر چخوف، از لحاظ طرح کردن یک مسئله از زبان چند شخصیت تاثیر می گذارد. ایبسن در آثار خود به قضاوت شخصیت ها می پردازد و درک شخصی خود را از زبان شخصیت ها مطرح می کند و فراتر از ناتورالیسم می رود و نشانه های زیادی از رئالیسم در آثارش معلوم می شود.
4- اما نمایشنامه های سمبلیک موریس مترلینگ نیز تاثیر زیادی روی آثار چخوف می گذارد. مترلینگ در آثارش احساسات رقیق و پر رمز و راز را نشان می دهد و معمولا تم مرگ یک تم مسلط است. مترلینگ بیشتر به رابطه ی متافیزیک می پردازد و رابطه ی روح با روح را مطرح می کند و سعی دارد که آنچه را که در کلمات و تصاویر وجود دارند را به تماشاچی القا کند و این کاری است که چخوف در آثار خودش دقیقا انجام می دهد.

ما در آثار چخوف از طریق آنچه که در نهفت دیالوگ ها است تفهمیم می شویم. نه آنچه که در ظاهر آنها است. که این امر معمولا از طریق دیالوگ های شاعرانه انجام می گیرد. اگر ما این شاعرانگی را در تک تک دیالوگ ها نمی بینیم، ولی در کل اثر شاعرانگی دیده می شود.
از زمانی که چخوف می نویسد، ما می بینیم که به تدریج نظمی که از نظر زمانی و مکانی در نمایشنامه های کلاسیک موجود بود کنار می رود و حالا شخصیت ها می توانند زمانی در یک فضای خاص و بلافاصله در فضایی کاملا متفاوت به سر برند. یعنی محدودیت زمانی به کلی از بین می رود و نویسنده سعی می کند شخصیت ها را با دیالوگ های نه چندان منظم (از نظر فکری) در ارتباط با هم قرار دهد و با به کار گیری ذهنیات خود، واقعیات را به نحوی مطرح می کند که ذهنیت و تخیل بیننده را به کار بگیرد. در همین زمان است که چخوف اعلام می کند که شخصیت های تخیلی باید کاملا مستقل از قضاوت شخصی نویسنده و عقاید فردی نویسنده وجود داشته باشند و کار نویسنده باید مثل کار یک شیمیدان باشد و به همان اندازه بی طرف.
چخوف می گوید، نویسنده نباید قاضی شخصیت های نمایشی اش باشد، بلکه فقط باید آنها را همانطور که هستند تصویر کند. به همین دلیل است که چخوف خودش را یک نویسنده ی علمی می داند و همیشه در حضور نداشتن خودش در کارها اصرار دارد و فقط معتقد به حقیقت صادقان و مطلق است.
اما اگر درست دقت شود، می بینیم که به هرحال چخوف هم به عنوان یک نویسنده، به نحوی با واقعیات محدود کننده ی شخصیت ها درگیر می شود و در پرداخت موقعیت دچار رنج و اندوه می شود و ما به نحوی حضور چخوف را می توانیم حس کنیم.
می بنیم که چطور ازدرد و رنج شخصیت هایش دچار اندوه شده و فریاد پوچی انسان ها را در آثارش بر می دارد. او خودش را از هرنوع گرایش به ایدئولوژی هایی مختلف مبرا می داند و می گوید من نه یک لیبرال هستم و نه یک محافظه کار و نه یک کشیش و نه یک آدم بی تفاوت نسبت به جهان اطرافم. دوست دارم یک هنرمند آزاد باشم که البته به عنوان یک هنرمند مباحث سیاسی، اجتماعی و فلسفی را در کارهایش مطرح می کند و سعی می کند تا جایی که ممکن است قضاوت نکند و بی طرفانه این مسائل را مطرح نماید.
شخصیت های چخوف معمولا آنچه را که در وجودشان ممکن است به درد اجتماع بخورد، نابود می کنند و این آنجا آشکار می شود که ظاهرا هر وجه اشتراکی را که در طبیعتشان با سایرین وجود دارد را از بین می برند.
شخصیت های او گرایش به نوعی تنهایی و جدا افتادگی عمدی دارند. زیرا چخوف معتقد است که زندگی از دید اوست که معنا پیدا می کند نه آنچنان که سایرین تعریف کرده اند.
این امر برمی گردد به فلسفه ی امپرسیونیستی و آن برداشت حسی هنرمند امپرسیونیست از گذر لحظه ای خاص که در یک آن با او مواجه می شود.
از رگه های امپرسیونیستی آثار چخوف یکی همین خصوصیت است که هر فردی میل دارد هر وجه اشتراکی بین خودش و دیگران را از بین ببرد و به نوعی گریز و تنهایی خود خواسته پناه ببرد.
از رگه های امپرسیونیستی دیگری که در نوع شخصیت پردازی چخوف مشاهده می شود آن است که آدمها همه، زندگی کولی وار دارند و یا با کولی واره گی به نحوی همدم هستند. هیچکس جای تثبیت شده ای ندارد همه حتی اگر از نظر فیزیکی در یک جای ثابتی قرار داشته باشند اما ذهنشان در جای دیگری است. این شخصیت ها با نوعی از احساسات مفت و مجانی خوشبختی تحقیر می شوند. در واقع آنها خوشبختی را در چیزهایی می بینند که حتی از سطح خوشبختی یک آدم معمولی نیز کمتر است.
شخصیت های چخوف معمولا از واقعیت گریزانند. بنابر این یک نوع هجرت درونی دارند که آنها را از واقعیت بی واسطه و فعالیت عملی دور می سازد.
به طور کلی می توان گفت آنها به نوعی خرد ستیزی دست می زنند که از مشخصه های آثار چخوف است.
از دیگر مشخصه های شخصیت ها چخوف یک نوع جایگزینی حرکت درونی بجای حرکت بیرونی است که ما در روابط آدمها به وضوح مشاهده می کنیم. به این معنا که آنها از درون به نوعی حرکت دست می زنند که در ظاهرشان نه تنها مشاهده نمی شود بلکه قابل حدس زدن هم نیست. به طور مثال می توان به حرکت تربلف در مرغ دریایی به سوی خودکشی اشاره کرد.
اما از نوع شخصیت پردازی امپرسیونیستی چخوف که بگذریم باز در مواردی دیگر به این سبک برمی خوریم. مثلا در هنر امپرسیونیستی، فلسفه و تفسیر زندگی اهمیت دارد، نه طرح زندگی و این دقیقا همان کاری است که چخوف می کند.
مهم نیست که چهار چوب داستانی با ابتدا و انتها باشد. مهم این است که آدم ها با فلسفه ها و شخصیت های خودشان حضور پیدا می کنند.
به طور کلی گریز از قصه یک خصوصیت امپرسیونیستی است و هیچگونه قصه پردازی قابل قبول نیست. آنچه مهم است تفسیر زندگی است. فلسفه ی زندگی و اینکه هرکس چطور آنرا می بیند.
اینکه زندگی دارای طرح و شکل است، اصلا مهم نیست، مهم آن است که هر کس چطور آنرا می بیند و چطور با آن کنار بیاید.

اما درباره ی ساختمان دراماتیک آثار چخوف بحث بسیار است و بعضی ها به این اعتقاد دارند که آثار چخوف اصلا فاقد ساختمانی دراماتیک است.
یکی از عواملی که بعضی معتقدند باعث تنزل طرح دراماتیک آثار چخوف شده است، همین گریز از قصه در ساختمان اثر است. که در بالا از آن یاد کردیم. نبودن یک قصه و یک چهار چوب داستانی و عدم پیوند لازم بین حوادث خارجی کارهای او را فاقد مرکزیت کرده است.
همه چیز برای یک زندگی بدون کانون و به صورت امری اپیزودیک و جانبی طرح ریزی شده است. بنابراین به هیچ وجه در نمایشنامه های او دیده نمی شود که روی یک رابطه تاکید شده و آن رابطه در کل نمایشنامه تعمیم پیدا کند. ما معمولا (به غیر از نمایشنامه های کوتاه و تک پرده ای او) شاهد حوادث و رخدادهای متعددی هستیم که غالبا پیوندی با یکدیگر دارند و به نظر می آید که هریک از این رخدادها را می شود به صورت اپیزودیک مطرح کرد.
بنابراین همانطور که گفتیم هیچ مرکزیتی وجود ندارد که بشود گفت همه چیز حول و حوش آن می چرخد و به همین دلیل است که ما با وضعیتی مواجه می شویم که درآن تلاش شخصیت ها همه بی ثمر می ماند.
هیچکس به یک نتیجه ی مثبت دست پیدا نمی کند هر شخصیتی در همان حوزه ی مطرح شده ی خودش طرح می شود و همانجا در نهایت سعی و تلاش های بی ثمر، افول می کند و درنتیجه نمایشنامه در پایان بدون هیجان و با حسی از بخورد با وقایع پاره پاره و بی ربط تمام می شود.

دارم چخوف به طور کلی یک درام معمولا شاعرانه است. شکلی است که ضربه های تئاتری و صحنه های غافلگیر کننده بسیار کم دارد.
در آثار او از کشمکش دراماتیک خبری نیست و وقایع مهم خارج از صحنه اتفاق می افتد. زندگی بدون حادثه جریان دارد و معمولا این طور به نظر می رسد که گفتگو ها نامحدود و آزادند. به طوری که گویا زمان محدودیتی ندارد و قرار نیست نمایش به فرجام برسد.
راجع به مسائل پیش پا افتاده بحث های طولانی و بی سرو ته می شود، تجارب توضیح داده می شود و ظاهرا پایانی برای موضوعاتی که در صحنه کشف می شود وجود ندارد اما به طور کلی می توان گفت چخوف کسی است که نظاره می کند، حدس می زند و ترکیب می کند، نه برای آنکه نارسائی خاصی را درمان کند، بلکه آنها را همانطورکه هستند نشان دهد.

امروزه گرایش قوی و رو به رشدی نسبت به «اجراهای اعترافی» یا تک گویی‌های «خودـ مکاشفه‌ای» در تئاتر امریکا دیده می‌شود. اما «پرفورمنس اعترافی» در واقع چیست و منبع و منشا پیدایش اینگونه آثار کدامند؟
این نوع اجرا، اختلاطی از چند گونه‌ی تئاتری است. هنرمندان «سولو پرفورمنس» (Solo Performanc) که خود به دو گروه تقسیم می‌شوند، گروه اول به طور عمده بر اساس مواد «خودزیستنامه‌ای» biographical) (Auto کار می‌کنند و گروه دوم که در اجراهایشان نمایشگاهی از تصاویر شخصی و «اعترافی ـ کمیک» خلق می‌کنند و نمایشنامه نویسان سنتی که اغلب نمایشنامه‌هایشان را پیرامون یک ساختار روایی اعتراف گونه بنا می‌کنند.
دو منبع «تئاتری/ تاریخی» برای این شیوه اجرا به سادگی قابل شناسایی است:
سنت‌های والای اعتراف‌گونه رئالیسم امریکایی ـ که اغلب خود زیستنامه‌ای هستند ـ مانند آخرین کارهای «اونیل» تا کارهای نخست «آلبی» و اعترافات خودزیستنامه‌ای پرفورمنس‌های فمینیست (Feminist Performance) در دهه 70.
شناخت این دو منبع یک چشم انداز تاریخی از مصالح ساختاری این اجراهای اعترافی به دست می‌دهد، اما زمینه اصلی این گرایش را در همگرایی و تقارب این دو که در دهه 1980 اتفاق می‌افتد، می‌توان یافت.
به طور کلی سه نوع پرفورمنس اعترافی (Confessional Performance) وجود دارد.
شاید بیشترین شیوه اجرا شده از این نوع نمایش، تک گویی باشد. در این نوع نمایش یک شخصیت بسط می‌یابد و اغلب یک اعتراف بازتابی کنایی به عنوان تم اصلی قرار می‌گیرد و کنش اصلی صحنه را می‌سازد.
نمایش تک‌گویی به وسیله اعتراف ـ کنش اصلی نمایش ـ، معنا و اهمیت می‌یابد، نه به عنوان نوعی شگرد برگرفته از سنت‌های رئالیسم امریکایی. اعتراف در نمایش‌های تک‌گویی دهه 1980 هویت را به عنوان یک سوال مهم ساختاری یا مهارت آشکار هنری به کار می‌برد. اعتراف به عبارت دیگر تبدیل به یک کنش ابقایی پیش از ترمیم می‌شود. این شیوه اجرا، «خودِ مصون شده» در برابر واقعیت موجود را، برتر از ردیابی «خودِ حقیقی» در یک گذشته مرتبط می‌داند.
نمونه این نمایش‌ها شامل نمایشنامه‌های «نوزیک شنگ» (Nozake Shange)، نمایش «هنوز زنده» کار «امیلی‌من» (Emilly Man)، نمایش «خنده ‌وحشیانه» اثر «کریستوفر دورانک» (Christopher Durang)، نمایش «پروانه‌» اثر «هنری دیوید هانگ» (Henry David Hwang) و در این اواخر «راه رفتن مرده» (Walking the Dead) «کیت کارن» (Keith Curran) و نمایش «شش مرتبه جدایی»(six Degrees of Separation) از «جان گیر» (John Guare).
نوع دوم پرفورمنس اعترافی (Confessional Performance)، کمدی دگرگون شده (Transformational Comedy) است. این شیوه، پلی میان انواع مختلف و زیبایی‌شناسی‌های اجراهای تک نفره دهه هشتاد، که شخصیت‌های چندگانه را روایت می‌کردند، می‌سازد. در این اجراها نوازندگان ماهر که اغلب بازیگران کمیک بودند در میان گستره‌ای از کنش‌های به شدت متضاد، از خود بیخود می‌شدند و عامل بالفعلی را برای تجربه «غیر ـ خود» چندگانه ثابت می‌کردند. کمدی دگرگون سازی شاید به دلیل خاستگاه اصلی خود کمدی ـ صداقت و وفاداری ـ یا کدهای شناخته شده در بین عامه مردم درباره اجتماع و پیش‌بینی وضع موجود ،شهرت و اعتبار زیادی در میان عامه مردم یافت.
به عنوان نمونه این کارها می‌توان به «شو روح» Show) (Spook «ووپی‌گلدبرگ»، «جستجو برای نشانه‌های زندگی روشنفکرانه در جهان» (The Search For Signs of Intelligent Life in the Universe) اثر «لیلی تاملین» (Lili Tomlin) و «جین واگنر» (Jane Wagner)، «مشروب خواری در امریکا» اثر «اریک بوگوسین» (Eric Bogosian)، «دهان مامبو» اثر «لگوییزامو» (Jhon Leguizamo) و کارهای اخیر «آنا دیور اسمیت» (Anna Deveare Smith) «آتش در آیینه» و «شفق: لوس آنجلس»،1992اشاره کرد.
و در انتها نوع سوم پرفورمنس اعترافی (Confessional Performance) که در سال 1980 به عنوان روشی جدالی و پیشرو به کار رفت: اجراهای خود زیستنامه‌ای، که در آنها اغلب از متن‌های اشاره‌ای خود زیستنامه‌ای، بداهه‌سازی اتفاقی و تشریفات برای ساختار شکنی یا حداقل وارونه کردن توهم‌های سنتی از هویت و واقعیت جامعه استفاده می‌شد.
برای فهمیدن و درک اینکه‌ چگونه‌ چهره پرفورمنس اعترافی (Confessional Performance) و تک گویی اعترافی (Confessional Monologue) دهه 80 تغییر یافت و همچنین برای درک هدف جریان پرفورمنس فمینیستی (Feminist Performance) بهتر است به بررسی شرایط و اوضاع پست مدرنیسم که اعترافات نمایشی در نتایج آن نقش مهمی ایفا کرده است بپردازیم.
در اواسط دهه‌ 70 اعترافات مرسوم و سنتی در تئاتر مدرن امریکایی بر پیدایش فرهنگی نوین در زمینه بیگانگی فردی به عنوان اجرای شخصی تاثیر گذاشت؛ درست در همان زمان گروه کر «لاین» (Chorus Line) اجرای فوق‌العاده‌ای در برادوی کرد، در آن زمان فرهنگ امریکایی در محاصره «سایکودرام» و «تئاتر درمانی» قرار داشت، تئاتری که از زبان خاصی الهام می‌گرفت و تلاش می‌کرد به توصیف پیشینه‌های شخصی و روانی نقش بپردازد. چیزی که به نوعی به عنوان پوششی برای موفقیت ویا حتی پیروزی به وسیله تهدید به شمار می‌رفت. این روند با پیدایش مقوله‌هایی چون روانشناسی عامه (Pop-Psychology) شکلی فراگیر به خود گرفت. در دوران جدید، تجزیه و تحلیل نقش اجرایی به عنوان نمادهای شخصی و الگو‌های زندگی ، به صورت عمومی و همگانی در آمد و در کتاب‌هایی چون «گذار» (Passage) اثر «گیل شی» (Gail Sheehy)، کتاب «آتورنوس بیچاره» (Pure Auternus) اثر «جیمز هیلمن» (James HilmaIn)، «جان آهنین» (Iron Jhon) اثر «روبرت بلی» (Robert Bly) به چشم می‌خورد. طی مدتی که توجه و تمرکز روان‌شناختی عمومی بر مساله پیشرفت بزرگسالان بود، فرهنگ جوان (Youth) در حال اجراهای شخصی خودش در بستر ویدیو کلیپ‌ها بود، (Youth) در (MTV)با ستارگان مصاحبه و گفتگو می‌کرد، وگوینگ (Wogueing) با رفتارهای مدگرایانه و توجه به جزئیات نقش اجرایی، به طور معمول بر خلاف جنسیت، یک عرصه رقابتی پیشنهاد می‌کرد. عرصه رقابتی برای نشان دادن تخصص، دقت و توجه در تقلید و هماهنگی با شخصیت‌های رسانه‌های عمومی و خلق جانشین و بدل، که از جنبه‌های فردگرایانه فرهنگ آمریکایی برمی‌خاست. شهرت و تحسین و پرستش شهرت، برای مدت طولانی به عنوان یک دستاورد مهم محسوب نمی‌شد و جمعیت دهه‌ 80 این مساله را تشخیص داد که خود او نیز در خلق این شهرت سهیم است و حتی پا را فراتر گذاشت: تقلید طعنه آمیز، چیزی که فرآیند خلق‌کردن را به طور جدی محک زد.
با شناسایی تمسخر و چندگانگی شخصیتی، نوبت به پست مدرنیسم رسید. پست مدرنیسم خود نمونه‌ای از آگاهی است. در اوایل 1966 یک منتقد ادبی اعلام کرد:
«پرفورمنس، الگوی واحد پست مدرنیسم به شمار می‌رود که امروزه بسیار با اهمیت است.»
اوایل دهه 80 را می‌توان سال‌های دور از ادبیات نام نهاد. به نظر می‌رسید فرهنگ امریکایی یک شیوه تئاتری خاص برای اجرا کشف کرده است، شیوه‌ای که از مرزهای معمول پا را فراتر گذاشته و دست به خلق هیجانی زده که هنوز از بین نرفته و تاثیر ویژه‌ای بر تئاتر امریکا داشته است.
در سال 1979 «کریستوفر لاش» (Chirstopher Lasch) کتاب «فرهنگ خود شیفتگی» را نوشـت. تز (Lasch) به طور وسیعی در زمینه پیدایش و رشد روان شناختی بود که محصول پایانی فردگرایی سرمایه‌داری به شمار می‌رفت. تحقیقات منتقدانه و خارق‌العاده (Lasch) در زمینه «فرهنگ خودشیفتگی» محدود به دهه 70 نبود و اکتشافات او در زندگی امریکایی دهه 80، نمود خود را نشان داد.
هدف و مضمون اصلی تز او رکود اقتصادی و تحقیر و سرافکندگی نظامی و سیاسی دهه‌های پیش از 1965 و هزارها هزار مساله‌ای بود که موجب خدشه‌دار شدن جامعه در انظار عمومی و گرایش به رد گذشته و ادعاهای جهانی و عقاید عمومی شد.
عرصه و قلمرو آرمانی امریکا منجر به جانشینی بشر اقتصادی به جای بشر روانشناختی شد. بشری که نمادی از بی علاقگی و اضطراب و خودشیفتگی بود. امریکای دهه 80 تمایل شدیدی به بقا داشت. در آن زمان که ریگان اعتصابات کنترل ترافیک هوایی را شکست، بر اتحادیه‌ها ضربه شدیدی وارد شد. در سال 1982 اصلاحیه حق برابری شکست خورد و بیکاری به حد اعلای خود رسید و رکود اقتصادی تا 1983 ادامه داشت. در سال 1983 دولت از پرداخـتـن به مـساله بیماری ایدز که به طور مسلم نتیجه بی‌توجهی به قشر فقیر و بی‌خانمان بود، خودداری کرد.
در سال 1985 ،ضبط اموال خانواده‌های کشاورز حومه‌نشین امریکا توسط دولت، بر تعداد بی‌خانمان‌ها افزود، اعتیاد به مواد و مخدر والکل، نداشتن حق رای بیماران روانی، بیکاری و بی‌سوادی، ترس از تجاوز در خانه، زنان و کودکان را مجبور به ترک خانه و برگزیدن خیابان‌ها کرد.
آبروریزی در دولت ،مذهب و ورزش باعث لرزاندن کاخ اعتماد ملی به قهرمانان شد. در سال 1986 فضاپیمای شاتل منفجر شد و با این مساله امریکا در آخرین تلاش خود برای قهرمان شدن در انظار عموم شکست خورد. در سال 1987 در حالی که هنوز راه درمانی برای بیماری ایدز کشف نشده بود، دانشمندان فاجعه جدیدی را مبنی بر کاهش %30 لایه ازن به دلیل تولیدات سمی کارخانجات امریکایی و پخش آنها در هوا اعلام کردند و در زمینه تغییرات بنیادی جهان، از جمله تغییرات جوی، تغییرسطح اقیانوس‌ها و همچنین تغییرات محیط زیست که همگی تهدید کننده بقا بودند هشدار دادند.
در دهه 80 رسانه‌های گروهی جنجالی مبنی بر جنگ و مبارزه علیه مواد مخدر به راه انداختند و گزارش‌های عادلانه‌ای مبنی بر کاهش مصرف بدون در نظر گرفتن تمایزات طبقاتی،نژادی در مورد اعتیاد که باعث از هم پاشیدگی بسیاری از خانوادها شده بود، ارائه دادند.
در دهه 80 رویای امریکای مطلوب آنچنان مورد حمله و انتقاد واقعیت‌های خانوادگی قرار گرفت که حتی الفاظ خوش‌بینانه «ریگان» نتوانست این واقعیت‌ها را در پرده ابهام ببرد و پنهان کند.
مثل همیشه در فرهنگ امریکایی پست مدرن،بقای ذهنی فرد، بوسیله بهره‌کشی مصرفی به طرز ماهرانه ای تقویت شده بود.تبلیغات رادیو وتلویزیون به ما می‌گفتند:شما اولین هستید،این تنها یک وسیله‌ نیست بلکه سمبل آزادی شماست.شما می‌توانید در هر لحظه به هر کجا که خواستید بروید، به سمت مقصد یا هیجانی خاص،پس هم اکنون آن را عملی سازید. پرسش‌هایی که در آن دوره مطرح بودند عبارت بود از :آیا ما سرگرمی و لذت خواهیم داشت؟چگونه می‌توانید رهایی و آرامش را هجی کنید؟
حتی ارتش «ریگان» به امریکایی‌های خودشیفته قول داده بود: «به هر آنچه که می‌خواهید می‌رسید»
کلوپ‌های سلامتی، مجلات و کاتالوگ‌های مد، پیدایش دوره جدید (Peak Performance) و بسیج همگانی بخش‌های خودیاری در کتابخانه‌های امریکا همه نشانی از اولین روش دفاع از فردیت در دهه 80 بودند.
گسترش و تکثیر الگو‌های سلامتی(12 قدم برای افراد الکلی ناشناس)به میلیون‌ها امریکایی در زمینه شناسایی الگوهای رفتاری ناشی از اعتیاد کمـک کرد. به کار گرفتن روش‌های درمانی جدید، از مشاوران حقوقی گرفته تا اروماتراپیست‌ها ،از راهنمایان زندگی گذشته تا تجزیه‌گران رنگین پوست‌ها و از جستجوهای پی در پی تا مقابله‌های کنونی، به آمریکایی‌های خود شیفته یک استراتژی وسیع‌تر و متنوع‌تر از شفای درونی یا همان خود بازپروری ارائه داد.
دو نماد پر سر و صدا که در دهه 80 تجسم پیدا کردند توجه به فرهیختگی و تشویق «مدونا» و «مایکل جکسون» بود. شخصیت «مدونا» براساس یک برنامه فریبکاری از پیش‌تعیین شده بوسیله رسانه‌های جمعی در اذهان عمومی بسیار بالا رفت در حالی که جنبه‌های اصلی شخصیت او که همان نوستالژیا و روابط جنسی بی قید و بندش بود در پشت این نقاب شهرت پنهان ماند. «جکسون» مردم گریز با اخلاقی عجیب در مقابل مخاطبینش به عنوان یک سوپر استـار ظـاهـر شـد.در حالی که رئیس جمهور، «ریگان»، هیچوقت نتوانست مانند این دو سوپر استار که سودهای کلانی از طرفداران به جیب زدند، حضوری مطلوب در برابر مخاطبین خود داشته باشد.
در دهه 80 روند‌ها و گرایشاتی نهادینه شد که (Lasch) در دهه 70 به پیدایش آنها اشاره کرده بود، به خصوص بحران‌های جستجوی خود و همسانی ناشی از بهره‌کشی تجاری.
در سال 1984 (Lasch) در دنباله فرهنگ خودشیفتگی، مطلبی تحت عنوان «خود کمینه» (Minimal-self) نوشت که در آن با تاکید بر تز اولیه خود، توضیح می‌داد که شرایط (seige mentality) و بقا روحی روانی، به شدت در این خودشیفتگی مشهود است.
همان گونه که فرهنگ یونان به ما نشان می‌دهد، این سردرگمی و بهم ریختگی شخصی و غیر شخصی خود پرستی است که مخمصه نارسیسم را متمایز نشان می‌دهد. مینیمال یا خودشیفتگی ‌در راس همه این‌هاست. «خود مردد» این طرح کلی، آرزومند دوباره ساختن جهان بر طبق تصورات خویش یا ادغام آن با یک اتحاد لذت بخش است. مساله مورد توجه و شایع، شناسایی اسامی برخی از این دشواری‌ها در تعریف حدود و مرزهاست. به این ترتیب، طرح مینیمالیست در هنر و ادبیات معاصر اغلب از مسائل فرهنگ عامه و به خصوص حمله ذهنیت به تجربه و عینیت مشتق شده است. بنابراین (Minimal Selfhood) تنها به عنوان یک واکنش تدافعی نسبت به خطر پدیدار نمی‌شود بلکه به دلیل دگرگونی‌های اساسی و بنیادین در جامعه ظهور پیدا می‌کند. تعویض جهان معتبر دارای اهداف ماندگار با جهان تصورات در نوسان ،تشخیص واقعیت از تخیل را بیش از پیش سخت کرده است.
استراتژی بقا که (Lasch) از آن به عنوان (The minimal self) نام برده، بر ارتباط سرنوشت‌ساز بین پست مدرنیسم و پرفورمنس اعترافی اخیر اشاره دارد.
کنش اصلی تئاتر، نمایش تقلیدی یا در نقش یک شخصیت دیگر فرو رفتن، از حالت‌ها و شرایط بقای تجربیات هرروزه در پست مدرنیسم است. پرفورمنس پست مدرن همانند (Minimal self) به بستن قراردادی در حوزه شخصیتش برای جلب تصورات ذهنی و تجارب شخصی به عنوان تئاتر می‌پردازد. این شیوه تغییر دادن نیازها برای بقا در دنیای تصورات خیالی یا اعتراف است.
پرفورمنس اعترافی دهه 80 به تزلزل دو بعد مهم تئاتر امریکایی انجامید: جذابیت شهرت و شادمانی مصرف کننده. هر دو این‌ها سهم اساسی در فرهنگ خودشیفتگی و پست مدرن ایفا می‌کنند.
اهداف تخـیل‌پردازانه اجرای فردی، انگیزه اصلی شهرت امریکایی با تحریف یا دستکاری دیالوگ و اشارات بدنی برای دریافت جزئیات که به نام فاصله زیبایی‌شناسی خوانده می‌شد، تحلیل رفت. در واقع این دو مفهوم در روند کلی سلیقه تماشاگر در امریکا مورد توجه واقع شدند. پست مدرنیسم در میان کارهای رسانه‌های جمعی که به بررسی اعترافات افراد مشهور می‌پرداخت، در برنامه‌های مانند «اپرا و دونالهو» که به مصاحبه با افراد مشهور و ثروتمند می‌پرداختند، به اوج خود رسید.
پرفورمنس اعترافی دهه80، آگاهانه با مصرف برخی مواد فرهنگی، به از هم پاشیدن برخی اساطیر آمریکایی پرداخت.
«هنری دیوید هانگ» (Henry David Hwang) در اثر مشهور خود «پروانه» تحت تاثیر نقیضه طنز آمیز و جنجال برانگیز (اعتراف برای همه) (tell-all) بود که در آن شخصیت اصلی اعتقاد به شهرت خود داشت. همانطوری که شخصیت پروتاگونیست هانگ (Hwang) «گالیمر» اعتراف می‌کند، کم‌کم واضح می‌شود که میان تصویر طعنه آمیزی که او از خودش برای تماشاگر ترسیم می‌کند و آنچه که خود حقیقی اوست که به طور کامل از هم پاشیده است، تفاوت بسیاری وجود دارد. به بـیان دقــیقتر از نظر «هانگ»، ساختار باروک گونه‌ای که در سیاست‌های شهرتی دهه80 آشکار است می‌تواند با ‌یک روند منتقدانه بررسی شود. در واقع به نظر «هانگ» حقایق موجود در عقاید و اعتقادات شخصی کاهش یافته و دروغ و تخیل، عمومی و همگانی شده است.
اعتراف به مثابه ابزار قدیمی به دست آوردن قدرت ،هم اکنون به عنوان ابزار جدیدی برای غامض جلوه دادن حد و مرز واقعیت و تخیل به کار می‌رود.
پرفورمنس اعترافی در تئاتر زنده (Living Theater)، همزمان ‌با روند رو به رشد یکسان شدن و بهره کشی اعترافی در تلویزیون امریکا ظهور یافت. در دهه 80 هر شبکه تلویزیونی طرحی داشت که اجرای آن مستلزم آوردن آدم‌های جدید در حضور بینندگان و تماشاگران و به صورت پخش زنده بود و این برنامه‌ها امکان سوال و جواب همزمان درباره مقوله‌ی شهرت در اجتماع را می‌داد. تعدادی دیگر از برنامه‌ها بودند که جذابیتشان را نه تنها به دلیل بررسی‌‌های ژورنالیستی و جمع‌آوری اطلاعات نبود بلکه نوعی کشمکش دراماتیک بین تفاوت مهمان و تماشاگر وجود داشت.
علاوه بر این، «پرفورمنس اعترافی» فعالیت اعتراف را در زمینه تضعیف شهرت و جهانی بودن به کار برد.
هنر پرفورمنس دهه‌ 80 نه تنها ابزار خاص رسانه‌های گروهی را به کار گرفت، بلکه طرح‌های ساختاری و حالت‌های فرهنگی رایج به وسیله تلویزیون، مطبوعات، رادیو و فیلم‌ها را نیز پذیرفت.
«کشتی فولکلور سیاه»(Black sheep folk) نوشته «کارن فینلی» برگرفته از کتاب «جایی که قربانیانمان را آماده قربانی شدن نگاه می‌داریم» (From we keep our victims ready) را نمی‌توان در یک جمله تعریف کرد بلکه باید آن را در جملات و واژه‌هایی چون تفکیک و جداسازی، بیگانگی و انزوا، جنون و ناامیدی تعریف کرد. نقاب‌های مشهور چندگانه متفاوت در مقام و جایگاه اجتماعی «راشل روزنتال» مخاطبان او را تنها درگیر تجارب عمومی نمی‌کرد بلکه درگیر استعداد قطعه قطعه شده می‌کرد.
شخصیت «نروتیک اسپلدینگ گری» خیلی به تجزیه شیزوفرنیک در اجرا تاکید داشت، به طوری که تماشاگران آن در جریانی از تصاویر چندگانه او و یا گزارش خود ترسیم می‌شوند.
پرفورمنس اعترافی در جایگاه تاکید بر اجرای واقعیت و قصه اعترافی برای بهم ریختن روابط سنتی در تئاتر قرار دارد. به طور معمول این تاکید به معنای تاکید بر شخصیت به عنوان عنصر تعادل سیاسی است.
«امبرتو اکو» در مقاله‌ای با عنوان «نشانه‌های پرفورمنس نمایشی»، این مطلب را یادآور‌می‌شود که در تئاتر سنتی بازیگر هم واقعی است و هم نمادی مصنوعی و متن، ادغامی از معانی و ایدئولوژی است.
پرفورمنس اعترافی دهه80 بر این نکته تاکید می‌کند که این متن به گونه‌ای است که در آن هنر تبدیل به معنی خاص، برای بیان نظرات ایدئولوژیکی می‌شود. اما تفاوت این شیوه با سخنرانی سیاستمداران، در روابط گنگ و مبهم بازیگران با ایدئولوژی‌های‌شان است.
«فیلیپ اسلاندر» (Philip Slander) به بحث در این رابطه می‌پردازد که: هنر پست مدرن جدا از شیوه‌های کاری خود به صورت مستقل حضور ندارد ـ ممکن است این مساله مشکل آفرین باشد اما تکذیب نمی‌شود و شیوه‌های نمایشی با دیگر شیوه‌های فرهنگی همراه می‌شوند.
تئاتر پست مدرن این کار را با تاکید بر قرار دادن گستره‌ استنباط، برتر از اراده خلق انجام می‌دهد. این جنبه از زیبایی‌شناسی پست مدرن بیشتر روش‌ها و مضمون پرفورمنس اعترافی را به عنوان براندازی روایت پیوسته تشریح می‌کند که فرضیات ذهنی را با سوژه سلبی یا ساختاری همراه با عمل جایگزین می‌کند. مانند (Minimal self) که برخی استراتژی‌ها را برای بقا در دنیایی از تصورات طنزآمیز به کار گرفته است. بازیگران و اجراکنندگان پرفورمنس اعترافی این استراتژی‌ها را به عنوان تصوراتی برای بقا بکار گرفتند.
موافقت با این مساله که یک شیوه نمایشی حداقل به اندازه پرفورمنس اعترافی بر قراردادن گستره استنباط برتر از اراده خلق کردن تاکید می‌کند عجیب به نظر می‌رسد، اما این همان تناقض در نارسیسم و شاید راهنمای ورود به پست مدرنیسم باشد.
در پرفورمنس اعترافی فرهنگ معاصر، نارسیسم و پست مدرن در تقلید و سرمشق قرار دادن تماشاگری که او را در زندگی به عنوان یک اجراگر به تصویر می‌کشد به هم پیوستند.
رویداد صحبت کردن «اسپلدینگ گری» با تماشاگرانش، شامل این احساس است که گویی او به عنوان یک تماشاگر دارد تجربیاتش را از اجرا برای خودش بازگو می‌کند. «گری» دریافتش را از اجرا گزارش کرد و آن را با نگرانی از دریافت تماشاگران تئاتر ادامه داد: من نمی‌توانم هیچ کدام از داستان‌ها را از خودم ببافم، بواقع نمی‌توانم.
هنگامی که «لیلی تاملین» نمایش «لیلی تاملین» را اجرا کرد درباره اجرایش همان اندازه نگران بود که تماشاگر او درباره‌ی زندگی‌اش نگران است. شناسایی او بوسیله احساس تماشاگرانش در زندگی به وضوح در اجرای «در جستجوی زندگی روشنفکرانه» آشکار است، بویژه هنگامی‌که «ترودی» (Troudy) گزارشی مبنی بر پیدایش موجودات فضایی در تجربه تئاتری‌اش ارائه داد.
در مدگرایی پست مدرن، جهان تنها صحنه و بازیگرانش نیست بلـکه خـانه و تماشاگران‌ نیز جزوی از این جهان هستند.
پرفورمنس اعترافی دهه80 شامل تمام استراتژی‌ها و موضع گیری‌های پست مدرن است: تقلید سبکی (Pastich) یا کدگذاری دوباره درون ـ متنی، تفکیک طنزآمیز در قالب گزارش خودبازتابی(Self-reflexibility) یا تخصیص شیوه‌ها و صف‌آرایی تضاد بین واریته بخش‌های دربرگیرنده تکذیبه‌های مولفین، تصویرپردازی ضد جنسیت یا دو جنسیتی و جریان ساختاری اسلاندر (Slander) که نویدی برنظام غیرساختاری است.
به نظر می‌رسید که تمام این‌ها جنبه‌های متفاوت یک حمله‌اند: حمله‌ای برای مختل کردن اسطوره‌های فرهنگی و ایستادگی کردن در مقابل توجیهات منتقدانه برای به کارگیری کلمه فرمالیسم روسی.
پست مدرن بوسیله دستکاری و تحریف استانداردهای فرهنگی و شیوه‌های مرسوم در محدوده نسبیت معاصر به صورتی ناآشنا در آمد.
«ژان فرانسوا لیوتار» زیبایی شناسی پست مدرن را این گونه تعریف می‌کند: «آنچه که تسلیت فرم‌های خوب، اجماع درباره ذوق و میل که احساس نوستالژی برای امر غیرممکن را مشاع می‌کرد، رد می‌کند.»
پرفورمنس اعترافی دهه80 با بررسی راه‌هایی که به خلق اسطوره آمریکایی در فردگرایی ختم می‌شد و ادامه نوستالژیا را ممکن می‌ساخت، به امتناع از قبول نظر اکثریت می‌پرداخت.
در طی دهه‌ 80، نظام پست مدرن خصوصیتی ناپایدار و حتی شاید رواجی متظاهرانه در فرهنگ معروف آمریکا به خود گرفت. پیش از آن، این نظام به یک توصیف آکادمیک در معماری و هنر رسیده بود و همچنین توسط تعداد اندکی از منتقدان ادبی ماجراجو مورد توجه قرار گرفته بود. اما حضور آن در مقوله وسیع‌تری از زمینه فرهنگی آمریکا به اندازه مساله‌دار بودنش غیر قابل پیش بینی بود. در سال 1980 مجله لوس آنجلس تایمز نظام پست مدرن را به عنوان یک مقوله دلنشین و خوش‌آیند توصیف کرد که قابل اجرا در طراحی‌های بزرگ، سینما، تلویزیون، موسیقی راک، تبلیغات و آشپزی می‌باشد و حتی منجر به توصیف جدیدی از آن در مجله «ویاژ» نیز شد.
این مقاله به طور آشکار با سه روش مهم تاثیر نظام پست مدرن به عنوان پیشگام فرهنگ امریکا در دهه80 سرو کار دارد.
این سه روش شامل اهمیت تصویر، هنر حمایت از مصرف کننده و استراتژی تضاد و ابهام می‌باشد. اما مقوله اصلی مقاله، در روند رو به نقصان و شگفت انگیز از یک زبان نامفهوم عقلانی به یک موقعیت دلنشین پیامی ،از پایان عصر مطبوع نظام پست مدرن به خصوصیت چهارمش که همان فرسودگی تاریخ بود می‌رسید.
روش درست به کار بردن رویکردهای پست مدرن را می‌توان این گونه توصیف کرد: مدرن کردن تاریخ همانند یک ادبیات مجازی تخیلی، نمایش ظاهری و اسطوره‌ای که با نام‌گذاری اشتباهاتشان منسوخ شده بودند. می‌توان گفت که بسیاری از مطالبی که در مورد پست مدرن در مقوله‌های تاریخ و فلسفه و اقتصاد نوشته شده است در تئاتر و هنر نیز منطبق است.
در مقاله «جامعه مصرفی‌ و پست‌مدرن»، «فردریک جیمسون»، این گونه نتیجه گیری می‌کند که پست مدرن در ابتدا از تبدیل حقیقت به تصور و خیال و تجزیه زمان واحد به اجزای دایم و همیشگی آن ظهور کرده است.
علاوه براین «چارلز جنکنز» در نظریه کدگذاری مجدد و «ایهاب حسن» در ادبیات صامت به فراوانی تصاویری که هیچکدام نماد خاصی را ارائه نمی‌دهند اشاره کرده‌اند.
نمایش سطحی یا توانایی ایجاد شور و هیجان ،اصل و محتوای پست مدرن است، نه شیوه آن.
علاوه بر آن اسلاندر (Slander) به کلام توجه زیادی نشان می‌دهد زیرا که در آن حقیقت و تصاویر تخیلی ادغام می‌شوند، می‌توان برای مثال از تلویزیون و فیلم‌هایی که توصیفی از فرهنگ پست مدرن می‌باشند، نام برد. همان فرهنگی که در آن هر نماد خاص فرهنگی ،بخشی از یک متن اجتماعی گسترده و نامنظم مونتاژگونه است.
خلاقیت یک حقیقت است و این نشانه، خود را مشخص و برجسته می‌کند. پست مدرن موقعیت هستی شناختی نماد تصویری را احیا می‌کند و شاید بهترین راه برای پرسش و یا مقابله با این نماد تصویری همان ابراز یا اعتراف به آن است.
زیبایی شناسی پست مدرن پدیده‌ای به طور کامل نمایشی است. «هربرت بلو» (Herbert Blau) در مجله (The Audience)، بیان می‌کند که قلمرو عمومی چندان قابل جدا شدن و تشخیص از حوزه فردی نیست و دلیل آن همان داده‌های نمایشی دوران ما است. ما با تخیل و تصورمان به دنیای تئاتر وارد می‌شویم ،البته با داشتن استقلال و آزادی عمل در این حوزه، اجراهای ما نه تنها از نمایش به مشخصه‌های دیگر هنر بلکه از تلاقی هنر و زندگی ایجاد می‌شود.
شاید یکی از دلایلی که اجرای اعترافی به عنوان یک شیوه مطلوب و قابل قبول در سلیقه و اذهان عمومی نمایان شد، بالا رفتن سطح آگاهی مخاطبان از حضورشان در وقایع و یا تجاربی که حتی منجر به اغراق ذهنی و یا پنهان کردن آگاهی‌شان از صحنه می‌شود باشد، اما این امکان نیز وجود دارد که این آگاهی در خبرها و گزارش‌های ساکن و تجزیه و تحلیل شده توسط خود شخص کاهش یافته باشد.
این عقیده که فرهنگ پست مدرن از برخی جهات با تجربه کردن زندگی به عنوان یک نمایش تشابه دارد، توسط نظریات «کارل تافر» (Karl Topfer) تقویت شد.
او چنین می‌گوید: «هنر پست مدرن، پایه و اساسی نمایشی در تخصیص فرم‌ها دارد و این بدان معنا است که یک فرم در پشت فرم دیگر پنهان، مخفی یا گم می‌شود و البته تمام این ابهام تفاوت بین‌فرم‌ها، مقوله‌ای بزرگتر و حتی نامطمئن‌تر از محو شدن تمایزات در بین فعالیت‌های نمایشی و سیاسی، هنر و تجارت، گذشته و آینده، تئوری و عملی و زیبایی و طبیعت دارد.»

منبع
Jurnal of Dramatic Theory and Criticism-Fall 1994-John Brockway Schmor-p.164

اختتامیه بیست‌وپنجمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر، چهارشنبه 27 دی ماه با حضور وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، معاون وزیر، مدیرکل مرکز هنرهای نمایشی و جمعی از هنرمندان و علاقه‌مندان به تئاتر در تالار وحدت برگزار شد.
در این مراسم سعید کشن‌فلاح؛ دبیر جشنواره بیست‌وپنجم، گزارشی از عملکرد این جشنواره را ارائه کرد. در این گزارش آمده و است که در جشنواره بیست‌وپنجم 22 نمایش از میان تولیدات سال 85 ، 4 نمایش کودک و نوجوان، 7 نمایش از میان برگزیده جشنواره‌ها و 9 نمایش خارجی از کشورهای آلمان، فرانسه، ایتالیا، اتریش، لهستان و روسیه و یک نمایش ویژه سال پیامبر اعظم(ع) در جشنواره امسال شرکت کرده‌اند.
همچنین در حاشیه جشنواره امسال جلسات سخنرانی و کارگاه‌های آموزشی با حضور اساتید و مدیران برجسته تئاتر برگزار شد که با استقبال شرکت کنندگان در این کارگاه‌ها مواجه شد. انتشار 10 شماره بولتن و کتاب جشنواره و 8 جلد کتاب نمایشنامه و تئوریک از دیگر فعالیت‌های جشنواره امسال بوده است.
در این مراسم متن پیام دکتر محمود احمدی‌نژاد ـ رئیس جمهور ـ قرائت شد. دکتر محمدحسین صفارهرندی به اهالی تئاتر این مژده را داد که دولت توسعه تئاتر در مناطق محروم را در اولویت کاری خود قرار داده، وی در سخنرانی خود با توجه به گزارش ساخت یک سالن مبله کوچک در شهر محروم و دور افتاده سربیشه در خراسان جنوبی گفت:«در آینده همچنین در شهرهای کوچک دیگر شاهد احداث و راه‌اندازی سالن‌های کوچک دیگری خواهیم بود تا هنرمندان این مناطق نیز بتوانند محلی برای عرضه آثار هنری خود داشته باشند. اگر هنرمندان تهرانی حوصله کنند تا این سالن‌ها احداث شود، آن وقت نوبت احداث و راه‌اندازی سالن‌های دیگری در شهر تهران خواهد رسید تا آنان نیز بر کمبودهای فعلی غلبه کنند.»
جشنواره امسال برای سومین سال پیاپی به صورت غیررقابتی برگزار شد، انجمن نمایش کشور به عنوان یک نهاد مستقل برگزیدگانی را از میان آثار برگزیده تهرانی و شهرستانی انتخاب و به آنان جوایزی را اهدا کرد. این جوایز شامل لوح تقدیر، تندیس جشنواره و فرستادن نمایش‌های منتخب به یکی از فستیوال‌های بین‌المللی و معتبر بود که متعاقباً اعلام می‌شود.
هیأت داوران متشکل از اکبر زنجان‌پور(بازیگر)، فرهاد مهندس‌پور(کارگردان)، مجید سرسنگی(نمایشنامه‌نویس)، فریدون علی‌یاری(طراح صحنه و لباس) و پیروز ارجمند(آهنگساز) در بیانیه خود آورده بودند که تئاتر یک فضیلت اجتماعی است.
امسال نام‌ برندگان توسط یکی از نامداران رشته‌های مختلف تئاتری صورت گرفت. فریدون علی‌یاری در ابتدا از آتیلا پسیانی خواست تا به عنوان بهترین طراح صحنه و لباس به بالای سِن برود. روی فراتی کارگردان فرانسوی نمایش موزیکال"در سایه" نام برنده آهنگسازی را اعلام کرد، اما به جای حیدر ساجدی آهنگساز نمایش"مرگ و شاعر"، محمدرضا حسین‌زاده بازیگر این کار برای دریافت جایزه پیش قدم شد. رویا تیموریان هم نام مریم موسوی بازیگر نمایش"مرگزار سیاه سرخ شیارهایی تیفوسی از زبان‌ یک ماهیگیر" به کارگردانی جواد صداقت از شهر بوشهر را خواند. رضا کیانیان نام حمید مظفری بازیگر نمایش"نوای اسرارآمیز" را به عنوان بهترین بازیگر خواند که به دلیل عدم حضور وی در سالن، سهراب سلیمی کارگردان این نمایش جوایز را دریافت کرد. دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی از حمیدرضا آذرنگ نویسنده نمایش"خیال روی خط موازی" به عنوان بهترین نمایشنامه‌نویس نام برد. ایرج راد هم همایون غنی‌زاده کارگردان"ددالوس و ایکاروس" را بهترین کارگردان جشنواره امسال معرفی کرد که به جای او، جواد نمکی بازیگر نمایش روی صحنه رفت. او از حضار خواست تا برای بهبودی همایون غنی‌زاده دعا کنند که هم اینک در بیمارستان بستری شده است.
در بخش تئاتر خیابانی نیز جایزه کار برتر به نمایش"کوچ امیر" به کارگردانی از شهر سیاهکل گیلان تعلق گرفت. این جایزه هم توسط محمود فرهنگ اهدا شد.
یکی از بخش‌های دیدنی و مهیج اختتامیه جشنواره امسال، بزرگداشت 4 شخصیت برجسته و فعال تئاتری بود که با حضور وزیر و معاون هنری فرهنگ و ارشاد اسلامی و علی نصیریان برگزار شد. فرشید ابراهیمیان(منتقد، مترجم، مدرس و بازیگر) که دارنده دکترای هنرشناسی از دانشگاه تورن وود آمستردام هلند است، در این مراسم مورد تجلیل واقع شد.
سیاوش تهمورث(بازیگر و کارگردان) که در پرونده خود آثاری مانند"مرگ سیاوش"، "معرکه در معرکه"، "عاشق کشون"، "بر دار شدن حسین ابن منصور حلاج" و"و اینک یحیی" را ثبت کرده، دومین شخصیت برجسته تئاتری سال بود.
داوود رشیدی که سال‌های دور برای تحصیل در رشته علوم سیاسی و کار در وزارت امور خارجه به پاریس رفته بود، سر از کار تئاتر درآورد و تا امروز کارهای زیادی را به عنوان بازیگر و کارگردان ارائه کرده است. او همچنین دستی در زمینه تألیف و ترجمه و تهیه کنندگی سینما داشته است. از داوود رشیدی نیز تجلیل به عمل آمد.
تاجبخش فنائیان سال‌هاست که به عنوان مدرس و مدیر دانشکده‌های تئاتری فعال بوده است. او چند نمایش صحنه‌ای و تلویزیونی را در پرونده کاری خود ثبت کرده و چند نمایشنامه نیز نوشته است. در زمینه تألیف مقاله و بازیگری تئاتر و سینما نیز آثاری را ارائه کرده است.
تاجبخش فنائیان هم اکنون دانشجوی مقطع دکترای مطالعات عالی هنر، استادیار و رئیس دانشکده هنرهای نمایش و موسیقی است. تجلیل از او هم برای شاگردانش دیدنی بود.
همچنین در اختتامیه جشنواره امسال به مناسبت بیست‌وپنجمین دوره جشنواره تئاتر فجر از 25 تن از فعالان تئاتر کشور تقدیر به عمل آمد که در نوع خود حرکتی ستودنی و پسندیده بود. در این مراسم از جواد افشین‌نژاد(مدیر فرهنگی)، فاتح بادپروا(کارگردان نمایش خیابانی از سنندج)، علی تفضلیان(نمایشنامه‌نویس از قم)، علی حاج‌ علی عسگری(نمایشنامه‌نویس و کارگردان از رشت)، عبدالرضا حیاتی(کارگردان از اهواز)، حسن دادشکر(کارگردان نمایش عروسکی)، حسین راضی(کارشناس تئاتر)، علی‌نقی رزاقی(کارگردان از شیراز)، علی رضایی(نمایشنامه‌نویس از هرمزگان)، رضا صابری(نمایشنامه‌نویس و کارگردان از مشهد)، اردشیر صالح‌پور(مدرس و پژوهشگر)، ایرج صغیری(نمایشنامه‌نویس از بوشهر)، صادق عاشورپور(نمایشنامه‌نویس از همدان)، همایون علی‌آبادی(پژوهشکده و منتقد)، محمد غیاثوند(بازیگر و کارگردان)، داوود فتحعلی‌بیگی(پژوهشگر و مدرس)، سیدحسین فدایی‌حسین(نمایشنامه‌نویس از قم)، محمود فرهنگ(مدیر و کارگردان)، ابراهیم کریمی(کارگردان از اصفهان)، داوود کیانیان(کارگردان نمایش عروسکی)، محمود گبرلو(روزنامه‌نگار)، مهدی لزیری(کارگردان و بازیگر از تبریز)، مریم معترف(کارگردان و بازیگر)، سیدعظیم موسوی(کارگردان و پژوهشگر) و محمدهادی نامور(نمایشنامه‌نویس از گرگان) تقدیر شد.
حضور عزت‌الله انتظامی در این مراسم بر گرمای اختتامیه افزود. همچنین در مراسم اختتامیه از گروه‌های شرکت کننده خارجی تقدیر و تشکر به عمل آمد.
روبرتو چولی کارگردان دو نمایش"مرگ دانتون" و"شاه لیر" از آلمان، روی فراتی کارگردان نمایش"در سایه" از فرانسه، ایرنه دراگان کارگردان"اسب جادویی" از لهستان، جروم بل کارگردان"پیچت کلون چون و خودم" از فرانسه، کریستوف ایوت کارگردان"گردشگرها" از فرانسه، ضیاء عزیزی کارگردان"عذاب" از اتریش، جی‌جی دالالیو کارگردان"کوری" از ایتالیا و یوزف ریکلگاوز کارگردان"مرغ دریایی" از روسیه برای دریافت جوایز خود روی صحنه رفتند.
در مراسم اختتامیه نقد تئاتر، نشریه ویژه بیست‌وپنجمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر که از سوی کانون ملی منتقدان درآمده بود، بین حاضران به طور رایگان توزیع شد.
لازم به ذکر است، کارگردانی مراسم که توسط محمد حیدری صورت گرفته بود، بر ضرباهنگ و غنای آن افزوده بود تا حاضران با مشکلات عدیده که در این نوع برنامه‌ها مرسوم است، مواجه نشوند