تئاتر تجربی و باربا
یوجنیو باربا:یوجنیو باربا:
ترجمه: حسین ذوقی
زیگموند فروید در آغاز قرن بیستم این سوال را از خود پرسید که: چه چیزی باعث می‌شود یک یهودی که مذهبی صهیونیست یا حتی آشنا به زبان تورات مقدس نیست به زندگی ادامه دهد؟ و با پرهیز از تعریف دقیق پاسخ داد: احتمالاً ضرورت.
چه چیزی از یک تئاتر مذهبی یا ملی‌گرا(nationalistic) که نسبت به تئوری‌ها یا ایدئولوژی‌هایی که سعی در توضیح و اشاعه قطعیت‌ها در جهان دارند بی‌اعتقاد است، باقی می‌ماند؟
پرسش فروید شامل بذر نارضایتی‌هایی است که در همان دروه، اصلاح‌گرایان آینده‌نگر تئاتر در اروپا را به از بین بردن یک قرنی تئاتر و ایجاد هویت و حالت جدید و غیر منتظره‌ای برانگیخت. این افراد آینده‌نگر خود را با چهار مسئله اساسی برای یک بازیگر مواجه دیدند: علاوه بر”چگونه” بودن برای یک اجرای موثر”چرا”،”کجا” و”برای که” نیز لازم است. این اصلاح‌گرایان نیاکان ما و پایه‌گذاران سنت‌های قرن بیستم هستند.
واژه”سنت” مبهم است و چیزی را در ذهن متبادر می‌کند که به ما داده شده است و ما به صورت بی‌فایده‌ای آن را از گذشته دریافت کرده‌ایم اما سنت همچون تمرین افکار است و نگاه ماست به گذشته انسان‌ها، صنایع و تاریخی که قبل از ما بود. ما از طریق سنت فاصله خود در گذر استمرار کارهایمان را انتخاب می‌کنیم.
اختراع سنت:
من تنها یک مقلدم که در خانه قدیمی نیاکانش زندگی می‌کند، اما سفرم برای رسیدن به آن طولانی بوده است.
من پس از چهار سال اقامت در لهستان که دو سال و نیم آن با”گروتفسکی” در اپول(opole) بود، در سال 1964 به نروژ بازگشتم. در اسلو در جست‌وجوی کار، بیهوده به هر تماشاخانه‌ای سر زدم. من گروهی از چند جوان را که مدرسه تئاتر ملی آن‌ها رد کرده بود جمع کردم. در آن زمان واژه”تئاتر” ساختمان یا متن(text) را در ذهن متبادر می‌کرد. گروهی از جوانان که می‌خواستند بازیگر شوند، که با هیچ کارشان را آغاز کردند، مثل کر و لال‌هایی بودند که بخواهند بدون ساز یک سمفونی از بتهوون را اجرا کنند. از این رو بود که ما مصصم به پایه‌گذاری(odin teat ret) شدیم.
کمبود، فقر، نداشتن و استثنا، این‌ها زخم‌هایی هستند که برای ما در”ادن” ضرورت را ترشح می‌کنند ، رانده شدن از جهانی که به نظر می‌رسید ما را به این حرفه معرفی و در پایه‌ریزی صنعتی یاری کند که یک جمله را بدون هرگونه جاذبه‌ای معرفی می‌کرد:«ما فاقد کیفیت‌های هنری بودیم.»
در آن ایام هیچ گروه یا فرهنگ تئاتری دیگری وجود نداشت که ما را تشویق کند یا توسط آن نیروها را متحد سازیم. ما تحریم شدیم کسی نیامد که از ما اصلاح هنر اجرا را بخواهد. تئاتر عشق و نیاز شخصی ما بود. جهان نیازی به ما به عنوان بازیگر نداشت. ما به تئاتر نیازمند بودیم. آن حقی بود که باید بهایش را از جیب خودمان می‌پرداختیم. تمام فرم‌های تئاتر، حتی تحت مطلوب‌ترین شرایط در معرض عوامل محدود کننده‌ای مثل زمان، پول، مکان و کمیت یا همکاران قرار دارند. این عوامل قواعد بازی و سرحدهای امکان پذیر را مشخص می‌کنند. این عوامل اگرچه ممکن است قابل پیش بینی باشند ـ به خصوص وقتی که کسی نیستی و چیزی نداری ـ اما برای ادامه بقا باید به آن‌ها گردن بنهی، در غیر این صورت می‌توانید خود را وادار کنید که به آن‌ها شبیخون بزنید و به نتایج غیر منتظره و اصلی دست یابید. همچنین می‌توانید با یک چکش آن‌ها را بشکنید و هزار تکه‌اش کنید و”محیط” خود را بسازید، جهان ایده‌آل و مادی برای کار و نتایج حاصل از آن. این آن چیزی است که از شروع کار خودمان در یک پایتخت شبیه به یک صحرا به خاطر می‌آورم. این منشا تئاتر”ادن”در نروژ است. هسته کوچکی از آماتورها که آرزوی حرفه‌ای شدن داشتند، پنج جوان که خود را شدیداً جدی گرفتند، اجرای بی‌نقص تمرینی که در یک اتاق تمیز بدون دید انجام می‌شد، پرورش صدا به عنوان فریادهای بدون مزاحمت، نجواها، رزونانس‌ها و سکوت مطلق بین گروه کوچکی که به”خرافه” خود چسبیدند و گروهی که از روی کم تجربه‌گی تصور کرد که تئاتر صنعتی با صورت انسان است. مجرد و خارج از جغرافیای تئاترهای شناخته شد و قابل شناسایی، ما در این برهوت که تنها چیز حاضر سایه نامرئی مرگ و یک استاد محبوب(گروتفسکی) بود که کار ما را از دور نظاره می‌کرد، فارغ از نگرانی کار می‌کردیم. تصویر خوش بینانه‌ای است که تصور کنیم مسیر واقعی حوادث و ساختار چکش حصارها را از بین می‌برد. در سال 1966 تئاتر ادن با صرف نظر از سایه حمایتی قطعیت‌ها که همین امر دلیل وجود ناپایدار آن بود، به شهری کوچک با 18000 نفر سکنه در جوتلند غربی، منطقه‌ای کمتر توسعه یافته و بیشتر مذهبی در دانمارک کوچ کرد. در آن جا تئاتر نه سرگرمی بود نه سنت هیچ تماشاگر علاقه‌مندی در آن جا وجود نداشت و به هر حال ادن هیچ زبان مشترکی با آن‌ها نداشت، واژه‌ای که وسیله اساسی ارتباط در صحنه در آن زمان بود. دانمارکی‌ها در درک بازیگران نروژی ادن که به زودی تعداد آن‌ها از کشورها و قاره‌های دیگر افزایش یافت مشکل داشتند. بالاتر از تمام محدودیت‌های موجود، محدودیتی بود که خود بر آن اضافه کرده بودیم. تبعید از زبان، یک لکنت. هر شکلی از تبعید مانند یک سم است؛ اگر شما را نکشد، مقاوم خواهد ساخت. درک تاریخچه تئاتر ادن ، مشی فکری و رفتاری ما در طول این 37 سال بدون در نظر گرفتن این دو عامل امکان پذیر نیست: رانده شدن از طرف دنیای تئاتر و زخم زبان. ما این پستی و این محدودیت‌ها را شکستیم و از آن‌ها حالتی از غرور و امتناع ساختیم که منبع قدرت ماست.
تاریخچه تئاتر، آرامش من، قالیچه پرنده من، الدورادوی من بود. من ضرورت را کشف کردم. تنهایی استانیسلاوسکی و مهجوری آرتو، تبعید و دوری از زبان مایکل چخوف، ماکس راینهارد، اروین پیسکاتور، هلنه وایگل، اهمیت تئاترهای آماتور یوگنی و اختانگوف، برتولت برشت و فدریکو گارسیالورکا، تحقیقات تسلیم ناپذیر استانیسلاوسکی و وزولود میرهولد درباره”زندگی” صحنه‌ای بازیگر، نخستین استودیوی تئاتر و لابراتوار زندگی ارتباطی لئوپولد سولژریتسکی. وقایع نگاری گذشته، تالمود، این‌ها انجیل من بودند. من تنها مجبور بودم به دقت بخوانم و داستان‌ها، اپیزودها و جزئیاتی که مورخان از آن غافل بودند را رمز گشایی کنم. بدین ترتیب اقیانوسی از اطلاعات به دست آوردم که شک‌ها و دودلی‌هایم را از بین برد و نمونه‌های ارژینال و راه حل‌های ظریف پیشینیان و روش فرود آوردن چکش‌شان را برایم آشکار کرد. ما تنها نبودیم.
تئاتر جایی شد که در آن زنده می‌توانست مرده، ـ پیشینیان اصلاح‌گرایی که از دنیا رفته بودند ـ را ملاقات کرد. زندگی، اجرا و کتاب‌های آنان چراغ راه تئاتر ادن و راهنمای ما بود و اطلاعات تکنیکی‌شان که روش استنشاق ما بود. آن‌ها به دانشی دست یافته بودند که ما در گذر سالیان متمادی بدان رسیدیم و آن‌ها از ضرورت در تولیدات ما حفاظت کرده بودند.
زنده‌ها نمی‌توانند تمام جزئیات را ببینند اما غیر زنده‌ها جزئیات را می‌پذیرند و از وسوسه شخصی که آن‌ها را به لایه‌های مختلف روشنایی و تاریکی هدایت کرده لذت می‌برند.
تماشاگران غیر زنده:
برای من واژه”تماشاگر” صرفاً کسانی نیستند که برای دیدن یک اجرا جمع می‌شوند. تماشاگران واقعی من غائبینی هستند که به طرز قدرتمندی حاضرند و بیشترشان غیر زنده، نه تنها مرده‌ها، حتی کسانی که هنوز به دنیا نیامده‌اند. بازیگران تئاتر ادن خود را برای آن‌ها وقف کرده و می‌کنند. برای آن‌ها که با همان محدودیت‌هایی مواجه خواهند بود که ما غالباً تجربه کرده‌ایم، برای کسانی که تنها، در برابر بی‌تفاوتی جامعه و سردی صنعت و توسط روح زمانه به تمسخر گرفته خواهند شد. ما می‌توانیم از طریق عامل سرایت به آن‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند برسیم. ما از طریق زنده‌ها، از طریق بینندگانمان با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کنیم.
اجرا و نیش عقرب آن است که تصمیم می‌گیرد. باید تمام سعی‌تان را معطوف تماشاگرانی سازید که هدیه‌های نامتعارف برایتان می‌آورند، آن‌ها دو یا سه ساعت از زندگی خود را تقدیم می‌کنند و خود را با اطمینان و اعتماد در اختیارمان می‌گذارند. ما باید جواب بخشندگی آن‌ها را به بهترین نحو بدهیم اما مجبور هستیم که کار کنیم، حواس آن‌ها، شکاکیت آن‌ها، صداقت آن‌ها و خشونت آن‌ها باید در معرض آزمایش قرار گیرد و در معرض تند بادی از واکنش‌های متضاد، اشارات، ابهامات و مفاهیم انبوهی که با هم در کشمکش‌اند. آن‌ها باید معمای یک اجرا ـ غولی که آماده بلعیدن آن‌هاست ـ را حل کنند.
اجرا یک نوازش آتشین است که حساسیت‌ها و جراحات درونی‌شان را لمس می‌کند و به چشم‌انداز خاموشی که در تبعید با ما زندگی می‌کند سوق می‌دهد. ما باید چشم تماشاگران را با همان ملایمتی باز کنیم که چشم عزیز از دست رفته‌ای را می‌بندیم.
تماشاگر باید با هزاران ترفند مثل سرگرمی، لذت حسی، کیفیت هنری، احساس آنی و پالایش زیبایی شناختی محاصره شود. اما ضرورت(نکته اصلی) در تغییر شکل کیفیت زودگذر اجرا به بخشی از زندگی تعلق دارد که در اعماق وجودشان ریشه می‌دواند و تا سالیان متمادی همراهشان است. اجرا مانند نیش عقربی است که آن‌ها را وادار به رقص می‌کند. این رقص با ترک سالن تئاتر خاتمه نمی‌یابد. ترشحات سم در جسم و متابولیسم ذهنی و عقلانی آن‌ها نفوذ می‌کند و خاطره می‌شود. این خاطره، پیغام غیر قابل تصور و غیر قابل برنامه‌ریزی را شکل می‌دهد که به آن‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند به ارث می‌رسد. این تعهدی است که تنها می‌تواند از طریق استقلالی به ثمر برسد که مبتنی بر دو شرط است: 1- توانایی زنده نگه داشتن یک گروه هنری با”خرافه”ای که به عنوان طبیعت ثانوی در رفتار هر یک از اعضا نفوذ کند.2-خلق اجراهایی که ـ مانند عقرب ـ چند نفر از تماشاگران را که مایل به گزیده شدن هستند را فریفته کند.
تئاتر ادن حدود چهار دهه زنده مانده است چون ما مثل عرب‌های بادیه‌نشین زندگی می‌کنیم. از همان آغاز عادت کردیم که تنها مشتی خرما و یک چادر داشته باشیم و مثل خلفای اعراب اولیه که دمشق، بغداد و بصره را فتح کردند اما بدون باقی ماندن در اماکن مرمرین به صحرا بازگشتند. هولستبرو (Holestebro) چادر ماست و ضرورت را در خود نگه می‌دارد: گمنامی یک کار روزانه که وظیفه‌اش استخراج سختی از سختی است. اما تنها گروه نیست، گروه تنها سیستول(انقباض قلب) است که فرآیند خطرناک و همواره تهدید کننده استقلال را نگه می‌دارد. دیاستول(انبساط قلب) تماشاگرانی هستند که به ما نیاز دارند. پس از 37 سال آن‌ها به سختی صد و اندی مکان را در هر یک از اجراهای ما پر کرده‌اند. این محدودیت و قوت ماست. آن‌ها در هر جا که ما می‌رویم، خواه نیویورک باشد یا دهکده‌ای در آندیا پایتختی اروپایی یا شهری کوچک در پاتاگونیا منتظر ما هستند. ما اخیراً به مدت پنج هفته در رم برنامه داشتیم. صد نفر تماشاگر در هر شب، 3500 نفر در سی و پنج روز. غیر از این‌ها، نیش عقرب شاید یک نفر را به رقص درآورد، کسی که تماشاگر واقعی ما خواهد شد کسی که هنوز به دنیا نیامده است.
روش افکار:
وقتی از سالن‌های تئاتر بازدید می‌کنم، احساس می‌کنم گویی سوار کشتی‌های سنگی شده‌ام که سعی می‌کنند ادای حرکت کردن را درآورند. داخل آن‌ها، به ندرت لذت بی‌پایان سفر به انتهای شب یا مرکز وجود خودم را تجربه کرده‌ام. من این کشتی‌های سنگی را با جزایر شناور مقایسه می‌کنم، آن چه که استانیسلاوسکی”انسامبل” می‌نامید و من آن را”گروه تئاتری” می‌نامم، مشتی مرد و زن که به لطف دیسیپلین صنعت هنری به آن سوی فردیت خود می‌رسند و جایی برای خود در تاریخ حک می‌کنند. ضرورت تئاتر در کیفیت زیباشناختی آن یا ظرفیت آن در نمایش یا نقد زندگی خلاصه نمی‌شود، بلکه شامل تراوش از تکنیک‌های صحنه‌ای و فرم شخصی می‌شود. تئاتر می‌تواند یک سلول اجتماعی باشد که یک رسم، مجموعه‌ای از ارزش‌ها که انگارهای هر یک از اجزای آن را هدایت می‌کند را شکل ببخشد. فرم چیزی اساسی برای تئاتر است. از طریق دیسیپلین و دقتی که برای فرم ضروری است، بازیگر هسته‌ای از اطلاعات را جذب و به نمایش می‌گذارد که واژه‌ها را دور می‌راند و شامل روح مشخصه انکار است. از همان اولین تمرین در روز اول شاگردی، ممکن است از کنش‌های واقعی از اختلاف نظر بین پیش پا افتادگی فکر و تمرین حرفه‌ای، نوعی از بودن شکل بگیرد. این نوعی از بودن نیازمند ابداع یک سنت شخصی است. من بازیگرانم را به عنوان زمین و در عین حال کارگر آن می‌بینم تماشاگران شاهد رسیدن میوه غریبی می‌شوند که مزه آن باید آن‌ها را تشنه‌تر سازد.
تئاتر به عنوان برتری:
تمام بنیان‌گذاران سنت‌های قرن بیستم راه انکار را طی کرده‌اند. تمام این نیاکان که سنت شخصی ما را مشخص کرده و نقطه اصلی آن شده‌اند، با زمان خود در ستیزه بودند و فکر نوعی تئاتر را پیش کشیدند که محدود به اجرا نمی‌شد، خود را تنها وقف تماشاگر نمی‌کرد و تنها هدفش پر کردن صندلی‌ها نبود، برای آنان ضرورت دیگری وجود داشت: برتری دادن اجرا به عنوان یک امر فیزیکی و زودگذر و کسب بعد متافیزیکی، سیاسی، اجتماعی، آموزشی، درمانی، اخلاقی یا روحی.
تئاتر اگر خود را محدود به تماشاگر کند غیر قابل تحمل می‌شود. ظرافت هنر و هیجان اختراع در مقایسه با هشیاری لذت یا دانایی‌ای که می‌توانیم در تماشاگر ایجا کنیم. کافی نیست. اجرا بذری را در ذهن تماشاگر می‌کارد که تماشاگر با این بذر رشد می‌کند.
وقتی در تئاتر شروع به کار کردم، چهار نفر همراهم بودند. در کل پنج نفر بودیم. هنوز سه نفرمان با هم هستیم. 37 سال زمانی طولانی است و با تمام بحران‌ها، خستگی‌ها، راه‌ها و تردید‌ها را مرور کرده‌ایم، آیا حالا هم علاقه‌مندیم؟ من فکر می‌کنم با دو گرایش مواجه بوده‌ایم: خاطره گذشته و آرزوی آینده. از یک سو می‌خواهیم به رویاهای جوانی‌مان وفادار بمانیم و از دیگر سو در قبال نسل‌های بی‌نامی که هنوز متولد نشده‌اند احساس مسئولیت می‌کنیم. این‌ها واژه‌های باشکوهی هستند و هنوز صدای بخشی از ماست که در تبعید زندگی می‌کند، آن هسته مخفی و بسیار شکننده‌ای که غالباً در این حرفه قادر به حافظت از آن نیستیم. این جاست که ما خودمان را گم می‌کنیم.
تمام تئاترها باستانی‌اند. اما در این هنر قدیمی و عجیب، اشتبا‌ه‌ترین میل، گشتن به دنبال چیزی دائمی است که عمر اجرا را بیشتر کند. عطشی ما را وادار می‌کند تا به آن سوی دیوار اجرا سرک بکشیم، روی نوک انگشتانمان بایستیم و آن سوی دیوار را نگاه کنیم. این مسئله، برتری افقی یا عمودی نیست، بلکه راهی است برای حفاظت خود از قربانی شدن یا خاموش شدن در این موج، در این مسابقه بی‌رحم که”تاریخ” نام دارد. این یک اجبار توضیح ناپذیر است که برای فرو کردن ریشه‌های خود به آسمان‌ها مجبوریم روی نوک انگشتانمان بایستیم، در حالی که دور و بر ما دیگران با قدم‌های منطقی به سوی اهداف محسوسی پیش می‌روند. پس ما تصور می‌کنیم، مقاومت می‌کنیم، از آن رو که زمینی را پیدا کرده‌ایم که از انسان‌هایی ساخته شده که از یک ملت، یک گروه نژادی، یک ایدئولوژی هستند و روزانه و به صورت گمنام انکاری را شکل می‌دهند که متعلق به ما نیز هست.
ضرورت تنها می‌تواند گنگ باشد:
پس در این صورت از تئاتر چه می‌ماند؟ ضرورت تنها می‌تواند خاموش(خفه) باشد. این یک فعالیت است اما نمی‌تواند ارتباط برقرار کند. یک گروه تئاتر به عنوان یک ارگانیسم اجتماعی، تشکیلاتی از این”مگو بودن” یا شبکه‌ای از نیازهای شخصی است.
کار کردن با خیالات، ذهنیات و تصورات خود انسان به معنی گوش سپردن به اصوات بی‌جانی است که ما را هدایت می‌کند. این شبیه گوش دادن به یک هیاهو است.
سنت شخصی همچون پژواکی است که از دور می‌آید. بارها شده است که قادر باشیم صدایی را تشخیص بدهیم و به خود بگوییم که یکی از نیاکانمان در یافتن راه به ما کمک می‌کند. گاهی اوقات هم صدا مبهم و مغشوش است و ما نمی‌توانیم تشخیص دهیم که از کجاست و چه می‌گوید. لذا باید مسیری که به ما نشان می‌دهد را رمزگشایی کنیم.
تئاتر ادن گروهی متشکل از مهاجران است کسانی که ـ به خاطر نیاز شخصی یا شانس ـ مکان اصلی خود را ترک کرده و به شهر هولستبروی دانمارک آمده‌اند. کار ابداع زمینی که در آن پاهایمان را قرار دهیم، هر روز بخشی از سهم یک مهاجر است. این زمین وجود، مردم یا دین جغرافیایی نیست، این دلیل هستی، خود داوری ماست محوری است که توازن و حضور ما را نسبت به دیگران مشخص می‌کند. این شرایط مشترک بی‌ریشه‌گی علی رغم اختلافات عمیق سهم بسزایی در پیوستگی ادن دارد.
در اصل خلق یک راه اغلب یک زخم وجود دارد که جدایی از چیزی حیاتی را مشخص می‌کند که نشان دهنده بخشی از ماست که در تبعید در اعماق وجود ما می‌ماند. گاهی اوقات زمان از زخم‌های ما فقط یک نشان به جا می‌گذارد که هیچ گاه درد نمی‌کند. در جریان مسیر کاری خود، مکرراً به این زخم بازگشته‌ایم تا آن را رد کنیم یا به آن وفادار بمانیم تمام این‌ها هیچ آسیبی به زیباشناختی، تئوری یا ضرورت ارتباط با دیگران نمی‌رساند. این بیشتر میل به مکاشفه حس قدرت است، یک تمامیت گمشده. من برای این که خودم را ببینم، باید خودم را نسبت به دیگری بسنجم ـ دیگری در من و دیگری در خارج من. من در چشم‌انداز من به چیزی می‌نگرم که به نظر درختان هزار ساله باشند، تنه همچون مردان، مردان شبیه درختانی که حرکت می‌کنند. از یک سو یک پیرمرد و یک درخت است، در سوی دیگر دو مرد کور کورانه راه می‌روند گویی که گم شده‌اند من آن‌ها را می‌شناسم. آن‌ها اودیپ و آنتیگونه، ولادیمر و استراگون هستند. دورتادور آن‌ها، نفرین جهان نامرئی می‌رقصد و می‌خواند، از جایی می‌توانم صدای یک نوزاد را بشنوم. می‌دانم که زمان آن آمده است که هر آن چه را که دریافت کرده و کاشته‌ام را جمع‌آوری کنم و آن را تحویل یک وارث ناشناس دهم که سنت تمرد و تولد، سنت رمزگشایی هدف، معنی محرمانه”تئاتر کردن” من را احیا کند.
سنت اروپایی و Big Bang :
از نظر تاریخی، تئاتر اروپا نه از مراسم یونانی که از بازارهای ایتالیا، حدود سال 1545، به هنگام عقد اولین قرارداد بین زنان و مردانی که قصد داشتند از طریق صنعت اجرای تئاتر زندگی خود را بگذرانند، آغاز گردید. این‌ها بازیگرانی رانده شده بودند، افرادی که دنبال ماجرا بوده و از شرایط اجتماعی خود فرار می‌کردند: در به درها، فواحش، سربازانی که ترک خدمت کرده بودند، آزادی خواهان ـ آزاد اندیشان