‌ساموئل بکت فراتر از ابزوردیته‌

"بی‌همگی" داستان کوتاهی(بهتر است بگوییم اثر منثور) از بکت است. در"بی‌همگی"، بکت هر کدام از تصاویر ذهنی خود را روی تکه کاغذی می‌نویسد، "روبی کوهن" می‌گوید:«ابتدا شصت جمله گوناگون... را روی کاغذ نوشت و در ظرفی ریخت... و هر کدام را دو بار از ظرف بیرون کشید تا 120 جمله داشته باشد، سپس عدد 3 را روی 4 تکه کاغذ، عدد 4 را روی 6 تکه کاغذ... بار دیگر با چشم بسته جمله‌ها را بیرون کشید و مطابق با اعدادی که بیرون آورده بود به صورت پاراگراف درآورد که سرانجام بدین ترتیب 120 جمله به وجود آمد» و با این بازی، بکت"بی‌همگی" را ساخت. از جا به جایی جمله‌ها در این متن، برای رسیدن به آن چه بکت واقعاً در ذهن داشته به تعداد 10×9/1 به توان 176 تا متن می‌توان رسید. دکارت می‌گوید:«هیچ چیز جز تعیین کامل ریاضی کافی نیست.» و بکت در این فرآیند نوشتن تصادفی یک عدد گنگ مانند عدد π به وجود آورده است. چون داشتن 10×9/1 به توان 176 تا متن یعنی عملاً داشتن هیچ. "هیو کولیک" می‌گوید:«همان گونه که اعداد اَصم(اعداد گنگ، عدد π هم جزء این اعداد است) در برابر پارادایم فیثاغورث به مقابله برخاستند، بکت نیز می‌کوشد تا اجزای ناخودآگاه نفس را به صورت ادبی بیان کند:‌ نفس فقط به صورت یک رشته برهه‌های بریده بریده وجود درد و پیوستگی آن با همان قطعیتی قطع می‌شود که توالی اعداد گویا با اعداد اصم قطع می‌شود.‌ و با این فرایند تصادفی نوشتن معنا کاملاً از بین می‌رود و منهدم می‌شود.
و اما در انتظار گودو
اگر گفتار، توالی داستان، شخصیت‌پردازی و اندیشه را چهار جزء اساسی هر نمایشنامه‌ای بدانیم، در نمایشنامه"در انتظار گودو" می‌بینیم که هر چهار تای این اجزاء به ویرانه بدل شده‌اند: آلن رب گریه در تحلیل خود در مورد شخصیت‌پردازی در این اثر می‌نویسد:«از گوگو و دی‌دی چه بگویم که هیچ تفسیری را برنمی‌تابند. الا تفسیری که پیش پا افتاده‌تر و عاجل‌تر از تفسیرهای دیگر است، و آن این که گوگو و دی‌دی آدم‌اند... در صحنه‌اند» و در ادامه شخصیت‌های پوتزو و لاکی را هم همین گونه توصیف می‌کند. ‌‌رب گریه درباره‌یِ دیالوگ در این نمایشنامه می‌نویسد:«دیالوگ از بدایت تا نهایت در حال احتضار است، در سکرات موت است، به ته خط رسیده است. دیالوگ در همان مرزهای انحلالی قرار دارد که منزلگه"قهرمانان" آثار بکت است و گاهی هم به یقین نمی‌توانیم بگوییم که از این مرزها عبور نکرده باشند.» رب گریه در مورد عنصر دیگر یعنی توالی داستان چنین ادامه می‌دهد:«از توالی روایت چه بگویم که در چهار کلمه خلاصه شده است و همچون ترجیع‌بندی مدام مکرر می‌شود: "ما منتظر گودوییم" اما این ترجیع‌بند، ترجیع‌بند بی‌معنا و ملال‌آور است. کسی به چنین انتظاری علاقه ندارد، این انتظار از حیث چشم به راه ماندن فاقد ارزش تئاتری است. نه معرف امید و آرزویی است و نه نومیدی، بهانه‌ای بیش نیست.» و اما اندیشه، "این جا سوءتفاهمی در کار نیست: اندیشه و بلاغت بر اثر غیبت نظرگیر شده‌اند و اگر هم در متن آمده‌اند، در صورت نقیضه به خود گرفته‌اند، که یک نامرادی دیگر است، یک جنازه دیگر.» شاید بتوان همه را در جمله‌ای خلاصه کرد: دیالوگ‌ها در حال مرگ، توالی داستان ملال‌آور، شخصیت‌ها پیش پا افتاده و اندیشه مانند جنازه است.»
یعنی گونه‌ای از داستان"بی‌همگی" در غالب نمایشنامه، البته در الگویی بسیار بزرگتر از"بی‌همگی". این بار برای رسیدن به سوءتفاهمی به نام معنا، با توجه به بودن عناصر اضافه‌تر(دیالوگ، شخصیت، اندیشه و توالی داستان) نسبت به"بی‌همگی"، بی‌نهایت متن در اختیار داریم و این نقطه‌ای است که ارتباط به شکل قدیمی آن بین خواننده و اثر از بین می‌رود. زیرا عامل مشترکی به نام معنا که تا آن زمان آن‌ها را به هم پیوند زده بود از بین رفته و کاملاً به سطح آمده است. برای درک بهتر این معناگریزی یا بهتر است بگوئیم آوردن معنا به سطح، نگاه به عصری که بکت در آن می‌زیسته خالی از لطف نیست. یعنی سال‌های بین دو جنگ بزرگ جهانی. فارغ از هر گونه نگاه جزئی‌نگر تاریخی ـ که تاکنون بسیار به آن‌ها اشاره شده است ـ از این ‌سال‌ها دو اتفاق شاید تا ابد در حافظه بشر بماند یعنی: آشوویتس و هیروشیما.
آدرنو درباره وضع فرهنگ در این دوره(دوره بعد از آشوویتس) در کتاب دیالکتیک منفی خود می‌نویسد:«کل فرهنگ ما بعد آشوویتس: از جمله نقد فوری و فوتی آن چیزی نیست مگر آشغال» و مقارن با آن دوره در سال 1967"کریتسیان تزارا" در مورد نسل آن روز می‌گوید:«از افتخار، میهن، اخلاق، خانواده، هنر، آزادی، برادری و مفاهیم دیگری که پاسخگوی احتیاجات انسانی است، فقط اسکلت‌هایی قراردادی باقی مانده بود.»
عصر پایان‌ها، پایان تاریخ‌، متافیزیک، هنر و"مفاهیم دیگری از این دست"، دورانی که دیگر تاریخ، فرهنگ، همه و همه تبدیل به"مفاهیمی از این دست" گردیده و در جمله‌ای ساده، انسان تمام چیز‌هایی که روزی به ‌آن‌ها اعتقاد و ایمان داشت و زندگی بدون آن‌ها ممکن نبود را تحت"مفاهیمی از این دست" سرکوب کرده و خود نیز در این میان ناباورانه مات و مبهوت استحاله شده بود.
بودریار در مقاله"چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری... " به سراغ بمب اتمی منفجر شده در هیروشیما می‌رود و می‌نویسد:«انسان‌ها با تقلید از خشونت و شدت نور خورشید و مادیت بخشیدن به آن در شکل افراطی‌اش روی زمین، به توهم خورشید و اسطوره آن پایان بخشیدند" و با پایان پذیرفتن اسطوره خورشید در مفهومی استعاری به این موضوع می‌پردازد که دیگر انسان‌ها هیچ سایه‌ای ندارند. چون خورشید خود را از بین برده‌اند و« یگانه سایه ما سایه‌ای است که تشعشع اتمی بر دیوار مقابل انداخته است. این تصویرهای سایه‌ نمای شابلونی را انفجار هیروشیما ترسیم کرده است. سایه اتمی یگانه سایه‌ای است که برای ما باقی می‌ماند: نه سایه خورشید، نه حتی سایه‌های غار افلاطونی، بلکه سایه بدن غالب و تشعشع خورده، تصویر نابودی سوژه و محو مبداء.»
بکت که دوران زندگی‌اش مقارن با همین هیروشیما و آشوویتس بود در تئاترش به سایه بازی روی می‌آورد. انسان‌هایی که در صحنه حاضرند، حرف می‌زنند، این طرف و آن طرف می‌روند. ولی قبل از این که هر عنصری از عناصر نمایشی را داشته باشند، سایه‌اند. سایه‌ای محو و نابود از سوژه‌ای محو که دیگر مبداء هم ندارد. سایه‌هایی تابیده از نور بمب اتمی هیروشیما...
در بیانیه آکادمی نوبل سوئد در سال 1969 هنگامی که این جایزه به بکت تعلق گرفت چنین آمده:«ساموئل بکت در شکل‌های جدید نمایشی و ادبی خود،‌ بیچارگی و فلاکت انسان را در عصر حاضر افشا کرده است» انسان در عصر حاضر، انسان و عصری که بکت در آثارش نقاب از چهره بی‌معنای آن برداشته است. او خود در مقاله‌ای که درباره پروست نوشته زمان و عصر حاضر و وضع روحی انسان در این عصر را چنین بیان می‌کند:«زمان، وضعیت زهرآلودی است که در آن متولد می‌شویم، زمان بدون آن که بدانیم، پیوسته ما را دگرگون می‌کند و دست آخر نیز ما را می‌کشد. ما محکوم به زندگی کردن در آن هستیم زیرا گناه نخستین و ابدیِ زاه شدن را مرتکب شدیم.»
آدرنو در بررسی تاریخی اندیشه و عقل در زمان بکت در مورد آثار او چنین می‌نویسد:«عقل که خصلتی تماماً ابزاری یافته است و در نتیجه از تأمل در نفس و تأمل در آن چه خود حذف کرده، محروم گشته، باید معنایی را جست‌وجو کند که خود سرکوبش کرده است... این بی‌معنایی به لحاظ تاریخی اجتناب‌ناپذیر است و همین بدان ظاهری هستی شناسانه می‌بخشد، تاریخ خود مولد این حجاب فریبنده است. نمایش بکت این حجاب را می‌درد. تناقض درونی بی‌معنایی یا همان تبدیل عقل به مهملات، امکان تحقق حقیقتی را نمایان می‌سازد که دیگر حتی قابل تصور نیست... هستی شناسی منفی یعنی نفی هستی شناسی... از آن جا که زندگی همه آدمیان تا به امروز معیوب بوده است، نقد این زندگی، ظاهری هستی شناسانه به خود می‌گیرد» دیگر در این نقطه یعنی هستی شناسی منفی، بکت با نقد معنا(معنایی که اندیشمندان و فلاسفه چندین هزار سال به آن اندیشیده‌اند و چیزی نیافته‌اند) از دایره باز تاباننده صرف وضعیت زمان خود فراتر می‌رود و به نقد آن می‌نشیند. عقل نیز کنار معنا به مهملات تبدیل می‌گردد تا بکت در آثارش به جایی برسد که قابل تصور نیست یعنی: دردیدن حجاب تاریخ، معنا و عقل.
آثاری که به زعم"دولوز" در مقاله اندیشه ایلیاتی در یک کلام به فاجعه درون بودگی به عنوان نشانه‌ای از زوال و انحطاط ما اشاره می‌کند. دولوز معتقد است نویسندگانی مانند نیچه، بکت و کافکا این آثار را با خنده نوشته‌اند و با تلاش خود در تنفر برانگیزتر کردن اثر خندیده‌اند. البته"خنده‌ای دیونوسوسی در هوای آزاد" تا اثر آن قدر تنفر برانگیز گردد که تبدیل به شاهکار شود، تبدیل به گُل زهرآگین شود. خنده‌ای که نماد طنز در اثری چون"در انتظار گودو" را به خود می‌گیرد، خنده‌ای که به نوشته دولوز: "به جای اضطراب‌ از خودبینی حقیرمان و یا وحشت از گناهکاری ما از کتاب‌های بزرگ برمی‌خیزد. "
"لودیک ژانویه" می‌گوید:«بکت را در خانه نوشتار بیابید.» "محمدتقی غیاثی" در تحلیلی بر آثار بکت به اتفاقی از زندگی خود بکت اشاره می‌کند:«روزی ناشناسی که از او درخواست ملاقات کرده بود به در خانه‌اش رفت و در زد. بکت در را گشود، مرد ناشناس که قیافه بکت را نمی‌شناخت پرسید"موسیو بکت هست؟" بکت در پاسخ گفت نمی‌دانم و در را بست. او را شاید مانند بیشتر مردم نمی‌توان با کارهای روزمره‌اش و در هیئت جسمانی‌اش، که باید در آثارش جست‌" آثاری که بکت در آن‌ها به دنبال خود می‌گردد تا بداند کیست.
او در یکی از مشهورترین مصاحبه‌هایش با"دوتوئی" در مورد نوشتن و بیان کردن چنین می‌گوید:«این بیان که دیگر هیچ چیزی برای بیان کردن وجود ندارد، هیچ چیزی که بتوان با آن بیان کرد، هیچ چیزی که از آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی برای بیان کردن، همراه با اجبار برای بیان کردن» چون هر گونه بیانی در وادی ادبیات ناقص می‌ماند. ناقص بودن بیان در اثر"بی‌همگی" و البته به نوعی در تمامی آثار بکت را گابریل موتزکین با بهره‌گیری از آراء هایدگر(بکت در سال 1928 با ژان بوفر آشنا شد که بعدها یکی از هایدگر شناسان بزرگ گردید و خود بکت در بین سال‌های 1936 – 1939 که در آلمان بود آثار هایدگر را مطالعه کرده بود) این چنین توصیف می‌کند:«به فعل در آمدن امر بالقوه، که همان شی‌ء فی‌نفسه است، عالم امور بالقوه را محدود می‌کند. هر تعریفی سالبه است اما نه این که سالب امور بالفعل باشد بلکه سالب امر ممکن است از این روز چیزی که در لباس هستی ظاهر می‌شود به اقتضای ذات خود نارسا و ناقص است. با این همه این نیست که به کل هستی ناقص باشد بلکه نسبت به بقیه آن چه بالقوه مانده ناقص است.»
(مقصود از نسبت امر بالفعل و بالقوه نسبت متنی است که نوشته و منتشر شده به متنی که نوشته شده و منتشر نشده یا هنوز نوشته هم نشده و در ذهن نویسنده است) یعنی بیان و نوشتن از بازتاب درون، آن هم درون بی‌قرار بکت عاجز و عقیم می‌ماند و همان گونه که خود اعتراف می‌کند هیچ قدرتی برای بیان کردن وجود ندارد، زیرا هر بیانی در هر صورت ناقص است در جایی که بکت از زبان"موران" قهرمان داستان"نام ناپذیر" به این نقطه اشاره می‌کند که"هر بیانی، انحراف از بیان است" و سپس ادامه می‌دهد که"آیا از همه این‌هایی که می‌گویم واژه‌ای از آن من هست؟"
و بکت در وسوسه‌ای شدید برای نوشتن در حالی که می‌داند نوشتن امری ناقص است در جایی خطرناک می‌ایستد و دست به قلم می‌برد: در نقطه صفرِ مرزیِ نوشتار. مرزی که در دو سوی آن هیچ تقابل دو تایی مانند جمع ـ انزوا، زندگی ـ مرگ، وجود ـ عدم‌ و... تعریف نشده است. شاید بهتر باشد بگویم مرز صفر، میان دغدغه‌های وجودیِ ـ وجودی که به قول خودش با هیچ خواهش و تمنایی رام نمی‌شود ـ انسانی به نام ساموئل بکت و امر نوشتن و هنر. جایی که به طور حتم جایی برای زندگی نیست، جایی برای بیان هم نیست، حتی نظاره کردن به مردم هم از آن جا امکان‌پذیر نیست و همان گونه که در گودو توصیف می‌کند: جاده‌ای است متروک با درختی خشکیده که در آن فقط می‌توان انتظار کشید، انتظارِ هیچ. جایی که در آن"هیچ اتفاقی نمی‌افتد" آلوارز به جمله مشهور شخصیت نمایشنامه"دست آخر"، جایی که به طور مستمر‌ تکرار می‌کند:«نوبت بازی من است» اشاره می‌کند،‌ بازی که نوبت آخر آن شاید زندگی خود بکت باشد.
"آلن سژه" در نقدی که از"در انتظار گودو" می‌کند، می‌نویسد:«مولف تئاتر نه تنها زیر بار گفتن من نرفته، بلکه زیر بار گفتن هم نرفته، تا به نمایش آن راضی شده باشد. زمان حال و حضور جسمانی با عمل"بازنمایی" به بهای محو شدن راوی تحقق یافته: غرض بکت در این میان نقش آفرینی به واسطه نقش‌زدایی یا به عبارت دیگر ادامه صحبت در عین خاموشی بوده است" یا به گونه‌ای نقیضه‌گون: بیان در نهایت خاموشی. و این دقیقاً جایی است که او آثارش را تبدیل به عدد گنگ π می‌کند. جایی که نویسنده پیوسته با گفتن"من" جملاتش را(که بسیاری از جاها هر چند ناواضح به دام شعار دادن می‌افتند) به شعور خواننده تف نمی‌کند. با خلق این عدد(بکت خود در مصاحبه‌ای این چنین می‌گوید: عدد π به خالق توهین می‌کند چه برسد به مخلوق‌) این اثر در گنگی خود به مخلوق اثر یعنی خودش که عاجز از بیان کردن است توهین می‌کند، چه برسد به خواننده و حتی خود ادبیات و هنر و هنرمند: هنرمند بودنی که نزد بکت:«شکست خوردن است آن هم شکستی که هیچ کس دیگر جرأت تجربه آن را ندارد. این شکست جهان اوست.»
شاید در جهانی این چنین آشفته راهی دیگر جز این برای ابراز همدردی وجود ندارد اعتراف به شکست و این که به هر ترتیب و به هر دلیل شکستی عظیم خورده‌ایم ولی قضیه بکت و آثارش به این پذیرفتن شکست خاتمه نمی‌یابد. شاید این فقط شروعی باشد برای نبردی بزرگ با وضع موجود و با ادبیات غالب و بکت با خلق این اعداد اصم، مانند برج ایفلی که بر فراز پاریس افراشته شده(برجی که به تعبیر رولن بارت، مردم و همه اطرافش را در چشم خود به ابژه تبدیل می‌کند)، دست به کار ایفلی دیگر در ادبیات می‌شود. در انتظار گودویی که در نهایت گنگی تماشاگران و خوانندگانش را به ابژه تبدیل می‌کند تا خود در عمل خوانده شدن چون سوبژه‌ای آهنی سر برآورد. اثری که به حق با به وجود آمدنش ادبیات نمایشی را به دو دوره بزرگ تقسیم کرد: دوره پیش از در انتظار گودو و دوره بعد از آن.
اثری که مانند بسیاری نقاشی‌ها دوران مدرن(که به گونه‌ای دغدغه‌ امر والای کانتی را داشتند) در موزه‌ها خاک نمی‌خورند، بلکه همگان به دیدن آن می‌روند تا در نفهمیدن هیچ شریک شوند، تماشاگر و خواننده‌ای که در برخورد با آثار او به تعبیر"الیزابت درومادس"، از"بی‌همگی" مجبور می‌شود:«از طریق تعامل با این متن هوشیارانه از روندهای ناخودآگاه، ادراک حسی و شناخت طرح کلی و تفسیر آگاه شود» و دوباره روند درک و تفسیر خود آگاه خود از اثر هنری را مورد بازبینی قرار دهد.
در"در انتظار گودو" جاهایی وجود دارد که در نظر و خوانش اولیه به راحتی نظر را به سویی می‌برند(مانند شخصیت گودو، جریان دو دزد و...) ولی در نهایت و در کلیت اثر نظرها را به سویی دیگر برمی‌گردانند و نقد را بی‌اثر می‌کنند. این جاست که دیگر نمی‌توان به متن به دید یک ابژه صرف نگریست. جایی که متن گفت‌وگوی خود را به عنوان یک سوبژه با سوبژه‌ای دیگر به نام خواننده آغاز می‌کند، هر چند این سوبژه دوم یعنی خواننده توسط سوبژه اولی به شدت تحقیر و ضعیف می‌گردد. اگر نگاهی دوباره به گفته‌های بکت در مورد عجز در بیان کردن بیاندازیم این دو سوبژه به ناگاه تبدیل به سه سوبژه یعنی: نویسنده، ذهن نویسنده و خواننده می‌شود و در جایی که نویسنده به زبانی سخن می‌گوید که خود به ویران کردن آن کمر بسته و دال‌های زبانی و معنایی دچار چنان گیجی و تهوعی شده‌اند که مدلول‌هایشان را از یاد برده‌اند،‌ سخنانی که حتی نمی‌توانند بیانگر ذهن بی‌قرار و آشفته خود او باشند. این چنین است که دیگر برای سوبژه حقیر سومی یعنی خواننده راهی برای نفوذ به اثر و نقد آن باقی نمی‌‌‌ماند و بکت شاید به جای این که گودو را بنویسد خواب دیده است. چون خواب استراگون که ولادیمیر را تحمل شنیدن آن نیست. این گونه آثار بکت خواننده را دچار ملغمه زبان بابل و تصاویر متعدد می‌کند تا شاید به جای نقد، خواننده نیز با اشتراک در این گنگی، مانند شخصیت‌های آثار او تبدیل به سایه شود و به گفت‌وگوی مجدد با آن‌ها بنشیند