نویسنده: رابرت فیندلی(1)
برگردان: مسعود نجفی
فیندلی این مقاله را در سال 1980م. و بلافاصله پس از تجربه شخصیاش در تئاتر لابراتوار نوشته است. این نوشته از آن جهت شایان توجه است که حاوی نکتههای بدیع و روشنکنندهای درباره کارهای دورههای اوّل و دوم گروتفسکی در تئاتر لابراتوار است.
در دهه ناآرام 1960م. اهمیت گروههای تئاتر تجربی رشدی افسانهوار یافت؛ گروههایی که اکنون بیشتر آنها از هم پاشیدهاند و یا به دلایلی مبهم از صحنـه تئاتــر کنـار رفتهاند. به عنوان نمونه در آمریکا میتوان به گروه “Open Theatre” (به کارگردانی جوزف چایکین(2)) در سال 1974م. منحل شد. دلیل آن شاید تا اندازهای به خاطر این باشد که از یک سو زمانه تغییر کرده بود و از سوی دیگر نیز تا اندازهای روشهایِ خلاقِ گروهها برای بداههسازی و تغییر شکل کار بازیگران، که تا حدودی در موفقیت همه گروههای تجربیِ تئاتر مؤثر بود، پیش پاافتاده و معمولی به نظر میرسید.
گروه “Living Theatre” (به کارگردانی جولین بِک(3) و جودیت مالینا(4)) به شدت با سر و صداهایِ رایجِ انقلابی در دهه 60 درگیر شد و این روزها دور از ریشههای آمریکاییاش، در رُم و در آرامشی نسبی به سر میبَرد.(5) با این حال “Performance Group” (به کارگردانی ریچارد شکنر(6)) این روزها هنوز در نیویورک کار میکند؛ کارهایی که اجراهای بسیار اصیلی از این گروه را(مثل اجرای دیونیسوس در 69) در گذشتههای دور به خاطر میآورند.
در این دوران یکی از پرآوازهترین و تأثیرگذارترینها در میان چنین گروههایی، تئاتر لابراتوارِ یرژی گروتفسکی بود. گروهی که به عنوان اجراگرانی با اصالت، هنوز هم کار میکنند و همچنان در قلمرو خلاقیت و در مسیرهای جدیدِ آن قدم میگذارند و پیشرفت میکنند. اعضای گروه در سال گذشته بیستمین سالروز پژوهشهای تئاتریشان را جشن گرفتند. این امر خود تا حدی نشاندهنده این است که گروه دارد پا به سن میگذارد؛ اما همچنان در ورطههای خلاقانه خود غوطهور است. من در حد تجربی شخصیِ خودم خواهم کوشید تا از شور و نشاط گروهیشان برای شما حکایت کنم.
چیزی که امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال 1959م. در شهر اُپول(7) لهستان به وسیله یک کارگردان ناشناسِ بیست و شش ساله به نام یرژی گروتفسکی (متولد 1933م.) و جوان دیگری که یک منتقد رسمی بود و لودویک فلاشن(8) (متولد 1930م.) نام داشت، تأسیس شد. گروتفسکی در اجراهای نخستش گروه کوچکی از بازیگران را گرد کرده بود؛ اجراهایی مثل: اورفه (ژان کوکتو) و قابیل (لُرد بایرون). از این میان سه نفر در آثار بعدی همراه گروه باقی ماندند که عبارتند از: رِنا میرتسکا(9) (متولد 1934م.)، آنتونی یاهولکوفسکی(10) (متولد 1931م.) و زیگمونت مولیک(11) (متولد 1930م.). در سال 1961م. بود که دو بازیگر مهم دیگر، که همچنان در کنار گروه هستند، به گروه پیوستند: ریشارد چیشلاک(12) (متولد 1937م.) و زِبیگنیف تسینکوتیس(13) (متولد 1938م.). بعدها در دهه 1960م. نیز استانیسلاو اسچیرسکی(14) (متولد 1939م.) و الیزابت آلباهاتس(15) (متولد 1942م.) به گروه ملحق شدند و هنوز هم در گروه فعالیت میکنند.
از همان نخستین روزهای آغاز فعالیت تئاترلابراتوار، تمام اعضای گروه خود را وقف تمرینهای منظم و منسجم بدنی، صوتی و ذهنی کردند تا از این طرق یک پژوهشِ نظاممند و هنرمندانه درباره امکاناتِ تئاتر - به عنوان یک رسانه- را ممکن سازند. این جستجوها در طول دهه شصت به سمت نوعی از پژوهش هدایت شد که بیشتر به هنرِ بازیگر مربوط بود و بعدتر به سمت تجربههایی درباره رابطه بازیگر/ تماشاگر و طرحریزی فضاهای تئاتری گسترش پیدا کرد.
هر اجرای جدید براساس نتیجههای منطقی- هنریِ آن چه در جریان تجربههای پیشین به دست آمده بود، بنا میشد و گسترش مییافت. به عنوان مثال در 1962م. گروتفسکی اجرای کوردیان(16) را براساس متنی از ژولیوس اسلواکی(17) اجرا کرد. او در این اجرا بر بخشی از کنش نمایشی که در بیمارستان روانی اتفاق میافتاد، تأکید کرد. یک اتاق بزرگ که در آن تعداد بیشماری تختهای مخصوصِ بیمارستان گذارده شده بود؛ تماشاگرانی که روی آنها نشسته بودند و بازیگرانی را که با حرکتهای آکروبات گونهشان مشغول اجرای نقش بودند، در خود جای داده بود.
در 1963م. تراژدی تاریخی دکتر فاستوس اثر کریستوفر مارلو اجرای دیگری از گروه بود. ایده اساسی این اجرا بر این مبنا شکل گرفته بود که ساعت یازده است. زمان بسیار کمی تا نیمه شب باقیمانده است. فاستوس باید به لعنت ابدی دچار شود. او دوستانش – تماشاگران- را به ضیافت شبانه خود دعوت کرده است. فاستوس سَر میز مخصوصِ ضیافت مینشیند و تماشاگران نیز در بخشهای مختلفِ دو طرف میز جای میگیرند. او گذشتهاش را در چهار صحنه، که به وسیله اجراگران بر روی میزها اجرا میشد، تعریف میکرد.
گروتفسکی در 1964م. براساس نمایشنامه آکروپولیس(18) که ویسپیانسکی(19) آن را در 1904م. نوشته بود، اجرایی ترتیب داد. دنیای خیالی و سنتیِ قصر واوِل (Wawel ) در کراکو -در نمایشنامه- به فضای کورههای آدمسوزیِ آشویتس- در اجرا- تغییر داده شد. بازیگران عملهای اجرایی خود را در کنار تماشاگران و بدون هیچ فاصلهای با آنها انجام میدادند. آنها فضای تیرهی کورههای آدمسوزی را خودشان با مجموعهای از لولههای بخاری و سیمهایی که در صحنه افتاده بودند، در طول اجرا ساختند.
در 1965م. شاهزادة ثابت قدم براساس متنی از اسلواکی، که خود او نیز تراژدی قرن هفدهمی کالدرون(20) را بازنویسی کرده بود، اجرا شد. تماشاگران از فراز لبة ساختمانِ صحنه شاهد شکنجه شدن، خلسه نهاییِ مرگ و شهادت شاهزاده در تصویر مرکزی صحنه بودند. ساختمان صحنه چیزی شبیه به معماری سالنهای گاوبازی و یا اتاقهای تشریح(21) بود که بیننده از بالا شاهد همه چیز است.
تئاتر لابراتوار در ابتدا در شرایط ایزوله، ناشناس و البته در هالهای از ابهام فعالیت میکرد؛ اما پس از 1965م. غنای هنری اجراها و نظم و دیسیپلین آنها، گروه را در حوزه تئاتر تجربی اروپا و آمریکا به شهرت رساند. پس از 1965م.(22) لابراتوار از شهر کوچک اُپول به شهر بزرگتر وروتسلاو(23) نقل مکان کرد. در این دوره بود که گروه برای نخستین بار، اجراها و کارگاههایی در خارج از لهستان، در فرانسه، انگلیس، سوئد، دانمارک و بالاخره در 1967م. در آمریکا برگزار و هدایت نمود.(24)
شاید مهمترین اتفاق در جریان کار لابراتوار زمانی رخ داد که در سال 1968م. نظریهها و روشهای کاریِ گروتفسکی در کتابی به نام « به سوی تئاتر بیچیز»(25) منتشر شد. این کتاب شامل مجموعهای از نوشتههای او و دیگران درباره کارهایش بود. این اثر در ظاهر شبیه به مانیفست آنتونن آرتو در کتاب تئاتر و همزادش(26) مینمود. استنباط گروتفسکی از تئاتر در مقالة به سوی تئاتر بیچیز به ویژه پیوند تنگاتنگی با کار عملی او و حفظ انظباط برای حل مسأله و مشکلهای خاص در تئاتر داشت؛ آرتو از تئوریهایی درباره این که تئاتر معاصر باید بر آئین و اسطوره بنا شود سخن میگفت؛ این که تئاتر باید از نظر روحی- روانی رو در روی تماشاگر قرار گیرد. گروتفسکی روشهای او را روشنی بخشید، گسترش داد و آنها را به فرایندِ تمرین کشانید.
تئاتر لابراتوار در 1968م. برای نخستین بار آپوکالیپس(27) را اجرا کرد. منتقدین این اجرا را شاهکار گروتفسکی نامیدند. چه چیزی این اجرای خاص را امروز – دوازده سال بعد- جالب توجه میکند. ]زمان نگارش این مقاله 1980م. است.[ این اثر هنوز به طور منظم اجرا میشود و با کار مداوم گروه، همچنان در آستانة تحول و دگرگونی قرار دارد. این آخرین اجرای تئاتری بود که گروتفسکی و همکارانش در راستای گسترش هدفها و جستجویهای خود انجام دادند. آپوکالیپس، مثل تجربههای جدیدتر آنها به عنوان یک خلاقیتِ روی زمین (Ground Work) آماده شد. در ادامه آن و در سالهای آغازین دهه هفتاد نیز جستجوهایی آغاز شدند، چیزی که بعدها نام ساده تجربههای پاراتئاتری را به خود گرفتند.
آپوکالیپس در اصل حاصل دو سال کار، بداههسازی و بحث بود که براساس هیچ متن نمایشیِ خاصی اجرا نشد. چیزهایی که در فضای تمرین-اجرا به دست میآمد، گسترش پیدا میکرد؛ اجرا کولاژی بود از انجیل، برادران کارامازوفِ داستایوسکی، شعرهایی از تی. اس. الیوت (چهارشنبه خاکستر, زمینِ بایر و کهنســالی) و نیز آگاهــیهای فراطبیعی اثر سیمون ویل. مکان اجرا نیز یک فضای کلیسایی به ابعاد 25×30× 25 مترمربع بود. دو نورافکنِ لکهای (Spot) روی زمین قرار داشتند و فضای اجرا را روشن میساختند؛ در کنار آنها حدود یکصد تماشاگر روی زمین، در حالی که به هر چهار دیوار تکیه کرده بودند، مینشستند. اجرا حدود یک ساعت طول میکشید.
آپوکالیپس - در یک نگاه سطحی و تک بعدی- گروهی را متشکل از پنج انسانِ بیفکر نشان میدهد: چهار مرد و یک زن؛ یک شخصیت ششم نیز که سیمونِ ساده دل(28) نامیده میشود. او سادهلوح است. یک ابله روستایی که از فضای تاریک تماشاگران خارج و به وسیله دیگران برای سرگرمی و تفریح برگزیده شده است؛ البته این تصویر شبیه به این هم بود که گویی منجی(29) بازگشته است. اجراهای مختلف این اثر هنگام گسترش و تغییر آن به سمتی پیش رفت که آگاهانه و به عمد بر روی هیچ مسیحیِ به خصوصی تأکید نشد. در این اثر چیزی شبیه به بازیِ بازگشتِ دوباره دیده میشود که نسبت به سطحِ کار داستایوسکی، گستردهتر شده بود. پس از این که منجی معرفی شد، بقیه بازیگران نقشهای مشابهی بر عهده گرفتند: سیمون پتر: یاهولکوفسکی، لازاروس: تسینکوتیس، جان: اِسچیرسکی، یهودا: مولیک و مریم مجدلیه: به تناوب به وسیله میرتسکا و آلباهاتسا اجرا میشد.
این کار یک اجرای چند لایه و پیچیده بود؛ نیز یک نمایشنامه با ساختار کنایهی پیراندلین(30) که مرز میان زندگی واقعی اجراگران و نقشهایی را که آنان ایفا میکردند، از بین میبُرد. در آغاز، صحنهای وجود داشت که در آن یک قرص نان از یک طرفِ صحنه به طرف دیگر پرتاب میشود؛ با آن عشقبازی و در نهایت به وسیله یک چاقو سوراخ میشود. سپس این قرص نان به وسیله لازاروس تکه تکه و با بیرحمی به طرفِ صورت سیمون پرتاب میشود. توهین کردن به اسطورة مسیح، که بازگشته است، آغاز میشود. هر چند که شوخیها خوب به نظر میآیند، با این حال همیشه چشمان گشادة سادهلوح خطر وسوسه و تمسخرهای دوستانه را منتقل میکند. او در ادامه با خشونت میخندد و سوءاستفادههای بدنی و جنسی را به نمایش میگذارد. سیمون بیشتر درگیر میشود و پرنشاط فعالیت میکند؛ او متقاعد میشود که سادهلوح در واقع همان منجی است. او در این بخش برای نخستین بار از شعر الیوت در گفتگویش استفاده میکند؛ از چهارشنبه خاکستر:
- زیرا من امیدی به بازگشت دوباره ندارم
- زیرا من امیدی ندارم
- زیرا من امیدی ندارم به بازگشت
- من بیش از این تلاش نمیکنم، تلاش به سوی چیزهایی شبیه به این
- چرا عقاب پیر باید بالهایش را باز کند؟
بازی با جدیت بیشتری ادامه پیدا کرد. خوشگذرانیها و بازیها، آرام در نور شمع محو میشدند؛ شبیهسازیِ شام آخر. سادهلوحِ روستایی قربانی شد. یک مراسم مذهبیِ سالگرد(31) به طرزِ مسخرهای برگزار شد.
سادهلوح که به صلیب کشیده شده بود، در پایانِ اجرا هنوز زنده بود و حضور داشت. رویارویی او با سیمون پتر، کسی که با واژههایی از کارآگاه بزرگِ داستایوسکی سخن میگفت، روشن میسازد که منجی بازگشته است. اما چیزی که او میبیند:
« بدانید که من از شما هراسی ندارم؛ بدانید که من در بیابان بودم؛ بدانید که من مردم را بخشیدم؛ من آماده بودم تا کسی باشم که شما برگزیدهاید ... من به احساساتم روی آوردم اما نگذاشتم تا مرز دیوانگی پیش بروند.»
سادهلوح دیوانهوار روی زانوانش میافتد و بلند میشود، دوباره روی زانوانش میافتد؛ چند خط از متن ناامیدانهی الیوت(32) را میخواند؛ آوازی به زبان لاتین میخواند و در حالی که شدت صدایش بیشتر میشود، آرام روی زمین میافتد. همین طور که شمعها همگی در فضای اجرا خاموش میشوند، سیمون پتر حرکت میکند. او از دل تاریکی آخرین حرفهایش را میزند:
« بروید و دیگر بیش از این بازنگردید.»
وقتی که چراغها دوباره روشن شد، فضا خالی بود: شمعهای خاموش و تکههایی از نان که روی زمین افتاده بودند و تماشاگران. همه جا سکوت حکمفرما بود؛ کف زدنی در کار نبود. تماشاگران سالن را در سکوت کامل ترک میکردند.
گروتفسکی در اوایل دهه هفتاد اعلام کرد که هر لحظه بیشتر دارد از تئاتر خارج میشود. وقتی که گروه داشت به اجراهای منظم آپوکالیپس میپرداخت، گروتفسکی گفت که سازمانِ کاملِ لابراتوار در حالِ دوبارهسازیِ گروه با یک سری بازیگر تازه کار و جوان است؛ جوانهایی که حتا بدون هیچ سابقه تئاتری نیز به گروه اضافه میشدند. هدف جدید آنها تجربه درباره چیزی بود که تجربههای پاراتئاتری خوانده میشد و این واژهای است در مقابل مفهومِ کارهای تئاتری. (تفاوتهای آشکاری میان این دو مفهوم در تئوری و در اجرا وجود دارد.) کار جدید روی کم کردن اختلاف میان تعدادی از پروژههای پاراتئاتری متمرکز شده بود. این پروژهها در طول دهه هفتاد با نامهای گوناگون ارایه شده بودند. از جمله: Holiday(33)، پروژه ویژه(34)، پروژه کوهستان(35) و غیره. این تجربهها با حضور تمام اعضای لابراتوار و نیز تعداد زیادی از افراد غیرتئاتریِ دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق افتادند. این پروژهها طوری سازماندهی میشدند که برای چند روز یا چند هفته طول میکشیدند و بعضی وقتها در جنگل، در کوهستان و گاهی نیز در یک فضای داخلیِ محافظتشده رخ میدادند. به هر حال گروتفسکی برای این که گفته بود تئاتر را رها کرده است، مورد انتقاد قرار گرفت. تازهترین فعالیت پاراتئاتری آنها در واقع گسترة طبیعیِ هنری را در تجربههای تئاتری نشان میدهد. گروتفسکی اصرار دارد که این پروژهها نوعی تمرین بازیگری نیستند؛ شباهتی به روان درمانی، عرفان یا چیزهایی شبیه به اینها ندارند. آنها به سادگی به معنای آزادی در خلاقیتِ فردی دست یافتند؛ امکان ملاقات(36) و کار کردن با هم (البته بدون کلام) در فضایی که به دقت برای چنین مواجههای طراحی شده بود. شاید بهترین راه برای تشریحِ چنین پروژههایی، فراهم کردن نوشتاری درباره آنها باشد.
پروژة درخت مردم (Drzewo Ludzi) کاری بود که در پنجم ژانویه 1979م. افتتاح شد. یک روز جمعه حدود ساعت پنج و سی دقیقة بعدازظهر، ما که حدود پنجاه نفر از همه جای دنیا بودیم، به دفتر و اتاقهای تمرین تئاتر لابراتوار در مرکز شهر وروتسلاو(37) رسیدیم. به ما غذای گرم دادند. از ما خواستند تا سریعتر وسیلهها و لباسهایمان را به دو بخش تقسیم کنیم. چیزهای واجب و ضروری که همراهمان برخواهیم داشت و چیزهای دیگری که باقی خواهیم گذاشت. چندی بعد هر کدام از ما را به تنهایی بردند تا با فضایی آشنا شویم که باید هفت روز و شب در آنجا میماندیم: غذا در طبقه اول بود، بیست و چهار ساعت در روز؛ در طبقه دوم و چهارم ما میتوانستیم هر وقت که بخواهیم و دوست داشته باشیم در کیسههای خواب بخوابیم. ما را در نهایت به فضایی با سقف بسیار بلند و دیوارهای آجری، که در طبقه سوم بود، بردند. ما در آنجا رها شدیم؛ فضایی که گروه کارهای تئاتری خود را از نخستین باری که در 1965م. به وروتسلاو آمده بودند، در آنجا تمرین و اجرا میکردند. به جز ما پنجاه نفر که از بیرون آمده بودیم، حدود پانزده نفر از اعضای تئاتر لابراتوار نیز حضور داشتند: خود گروتفسکی, لودویک فلاژن و گروه کاملِ بازیگران که هنوز آپوکالیپس را اجرا میکردند؛ به علاوة تازه واردها و اعضای جوانی که در دهه هفتاد به آنها پیوسته بودند.
همه ما پس از انجام مصاحبه به وسیله خود گروتفسکی- یا عضو دیگری از گروه- انتخاب شده بودیم و دعوتنامه دریافت کرده بودیم. به ما گفته بودند که روی راحتی، غذای مرتب و خواب حساب نکنیم و اینکه ما نباید مثل دانشآموزانی باشیم که از معلمانشان انتظار آموزش دارند. همچنین نباید در انتظار یک موقعیتِ آفرینشِ تئاتری یا کارکردی به عنوان یک بازیگر باشیم. در نامهای که شامل یک سری پیشنهاد و راهنمایی بود، و به عمد مبهم و شاعرانه نیز بود و امکان برداشتهای مختلف را نیز ایجاد میکرد، آمده بود:
« درخت مردم(38) برای ما مثل رودخانه اُپوس(39) است؛ مکانی که فرد میتواند در آن رها شود. بنابراین وقتی شما رسیدید، در زمان جاری شدن، بخشی از گروه باشید؛ اجازه بدهید این در شما زاده شود، جان بگیرید؛ اجازه بدهید در شما رشد کند. برای به دست آوردن این شانس، فرد باید الزام برای سازندگی و بهرهوری را رها کند و به جای آن نزدیک شدن به عنصر دقت و سر راست و صریح بودن را پیشه خود سازد.»
آن گونه که برای ما توضیح دادند، اصرار بر این بود که در هر چهار طبقه از ساعتهایمان استفاده نکنیم. بنابراین ما برای هفت شبانهروز به طور دقیق حسی از زمانِ خطی نداشتیم. به علاوه پنجرهها به طور کامل رنگ شده بودند تا جدا شدنِ ما را از دنیای بیرون تشدید کنند. این بیشتر یک نوع حس انعطافناپذیری درباره زمان بود. تنها نوری که ما از بیرون دریافت میکردیم، نور خورشید بود؛ آن هم از چهار پنجره بزرگ که در قوس سقفِ فضای اجرا قرار داشت. وقتی ما کار میکردیم فقط توالی روز و شب را درک میکردیم. ما روی چیزهایی کار میکردیم که بهتر است بگویم: بداههسازی و خلاقیتهای جمعی که البته همگی غیرکلامی بودند. اگر چه ما بیشتر در اتاقهای خواب و راهپلهها صحبت میکردیم اما براساس یک توافق دوطرفه و شهودی، از زبان استفاده نمیکردیم. ما در فضای اجرا گفتگوی کلامی نداشتیم؛ درباره کاری که انجام داده بودیم نیز بحث نمیکردیم؛ کار در فضای اجرا انجام و تمام میشد. در یک نگاه، کل گروه در این هفت روز فرهنگش را با قوانینِ دانسته - اما اظهار نشده- گسترش میداد البته توضیح دادنِ تمام خلاقیتهای جمعی- آن هم با ریزهکاری بسیار- مشکل است. هر فرد به وسیله یکی از اعضای لابراتوار برای زمانی حدود یک یا دو ساعت راهنمایی میشد. همه آنها یک آغاز و شروع روشن داشتند، میانه طولانی و یک پایان کامل و قطعی.
درباره این آفرینشگریها پیشنهاد داده نمیشد که فرم خطی (تک بعدی) و سنتیِ پیشرفت داستان در نظر قرار گیرد؛ فرم آنها بیشتر موزیکال بود، بیشتر مجموعهای از تصویرهای مرتبط با هم بودند. در مقام مقایسه میتوان گفت که گروه شبیه به اعضای یک گروه بزرگِ جاز عمل میکرد که اعضایش هر یک از دیگری پیروی میکنند؛ دست از بازی میکشند و فرد دیگری را هم از نظر بیانی و هم از نظر حرکتی راهنمایی میکنند.
یک آفرینش جمعی به طور معمول با قدم زدن و راه رفتن گروه در یک بیضی بزرگ- در خلافِ جهت عقربههای ساعت- آغاز میشُد. گاهی وقتها راه رفتنمان آرام میشد، گاهی هم باید میدویدیم و میپریدیم. سپس بعضی ناگهان شروع میکردند به حرکت کردن در جهت عقربههای ساعت و ما باید هر کداممان با دیگری - و با بدنهایمان- رو در رو میشدیم؛ هر چه ارتباط بین دو یا چند نفر گستردهتر میشد، احساس گروه بیشتر بیان میشد. بدنها گاهی روی هم میافتادند، هر از چندی با حرکت آهسته نیز مسابقه کشتی روی میداد. گاهی وقتها ما میتوانستیم با هم بداههسازی کنیم، آواز بخوانیم، البته نه آنطور که معمول است: با احساس و ملودی.
بعضی چیزها گاهی به رقص آمریکایی- هندی یا لالاییِ اسکاندیناویایی یا ملودیِ بلوز شبیه میشد و میتوانست گسترش پیدا کند. گاهی یک فرد فقط با صدا بداههسازی میکرد تا جایی که دیگران با بدن واکنش نشان میدادند. در آخرین شبی که با هم بودیم، این جوانترین اعضای لابراتوار بودند که به عنوان راهنما عمل میکردند. در آن فضا موسیقی گیتار وجود داشت و مقدار زیادی آواز خواندن و بداههسازی غیرکلامی و روح بارور شده از صمیمیت.
پیرترها که ما بودیم در شب که تا صبح میرفت، در کنارِ دیوارها عقب مینشستیم؛ جوانترها را تماشا میکردیم و همراه آنها آواز میخواندیم. تمام مشارکتکنندگان و مشاهدهگران، شاهد آنچه بودند که در حال رخ دادن بود؛ در حالی که در همان زمان همکار و همقطار آنها نیز بودند. همه (بیشتر ما) حدود ساعت پنج صبح به کیسههای خواب میرفتیم و فقط یک ساعت بعد باید برمیخواستیم. باید شتاب میکردیم تا با ماشین به طرف هتل در نزدیک ایستگاه قطار حرکت کنیم. درخت مردم دیگر به طور مشخص تمام شده بود. همان طور که خود گروتفسکی دربارة این فعالیت پاراتئاتری میگفت:
“The Communion is only temporary ” (مشارکت زودگذر است)
اما این تجربهها چطور شکل میگیرند؟ پاسخها فقط احتمالی هستند. بدون شک این تجربهها با کارگاههای بداههسازیِ رایج، به کلی متفاوت هستند. تئاتر لابراتوار نشان داد که میخواهد بعضی از ریشههای اساسی آفرینشگری و انواع زمینههایی را که خلاقیت در آنها رشد میکند، جستجو کند. آنها همچنین نشان میدهند که میخواهند درباره پدیدههای شهودی و امکان خلاقیت آدمی نیز جستجو کنند. چیزهایی که مردم در میان خودشان بدون استفاده از کلمهها به فهم از هم میرسند. ولی مهمتر از همه شاید این باشد که این تجربهها چیزی شبیه به قلمرو سوم(40) را جستجو میکنند؛ چیزی که از یک سو نه هنر است و نه زندگی اما از سوی دیگر چیزی است که بدون اینکه به طور قطع یکی از این دو باشد از هر دو تشکیل شده است. شاید ما داریم درباره قلمرویی از کلک زدنها و ترفندها صحبت میکنیم. آن طور که ایروینگ گافمن(41) در جامعهشناسی میگوید:
« مردم به طور معمول میتوانند با وسیلهای که بیان نمیشود، اما قراردادهای درک شده هستند، با دیگری ارتباط برقرار کنند. آدمهایی که بسیار ماهر به نظر میرسند و از روزی به روز دیگر- در یک دوره زمانی و در یک فضای مشخص- چیزی خلق میکنند. یک فرهنگ زودگذر که پر از رابطههای استعاری و تصویرهای شاعرانه است. به زبان دیگر، فرد در این که رابطههای زندگی را هنرمندانه بسازد، مهارت پیدا کرده است.»
شاید این درخور توجه باشد که پوستر تئاتری درخت مردم تعریفِ حاضر از لابراتوار را در خود دارد.
تئاتر لابراتوارِ یرژی گروتفسکی یک انستیتو برای تحقیق در حوزه فرهنگ است که روی هنر هم تمرکز میکند، به خصوص تئاتر. همه اینها نه فقط شامل تجربههایی مثل: آکروپولیس، شاهزاده ثابت قدم و آپوکالیپس، که هر کدام حاصل کار طولانی گروتفسکی بودند، بلکه در برگیرندة همه فعالیتهای پاراتئاتری او نیز میشود. گروتفسکی برای اطمینان، پروژههایی با ریسک بسیار بالا برگزار کرد که خارج از فضای اجتماعی ]ماقبل هنری[ انجام میشدند. ریسک در بیست سال اخیر یک عنصر اساسی در کار لابراتوار بوده است و دلیلی وجود ندارد که از گروتفسکی و یا همکارانش بخواهیم تا بایستند و وقتشان را با تکرار موفقیتهای گذشتهشان هَدر کنند.
پی نوشتها:
1- Robert Findlayاستاد دانشکده فیلم و تئاتر و صاحب کرسیِ گروتفسکی شناسی در دانشگاه کانزاس است. او این متن را پس از گذراندن پروژه درخت مردم- از مشهورترین پروژههای پاراتئاتریِ گروتفسکی- نگاشته است.
2- Joseph Chaikin
3- Julian Beck
4- Judith Malina
5- تاریخ نگارش این مقاله سال 1980م. است.
6- Richard Schechner
7- Opole
8- Ludwik Flaszen
9- Rena Mirecka
10- Antoni Jaholkowski
11- Zygmunt Molik
12- Ryszard Cieslak
13- Zbigniew Cynkutis
14- Stanislaw Scierski
15- Elizabeth Albahaca
16- Kordian
17- Julius Slowaki
18- Akropolis
19- Stanislaw Wyspianski
20- Calderon de la Barca
21- رامبراند تابلوی مشهوری دارد به نام آناتومیِ دکتر تولپ که نمایانگر وضعیت اتاقهای تشریح است.
22- تاریخ نقل مکان گروه از اُپول به وروتسلاو و رسمیت یافتن تئاتر لابراتوار در واقع در سال 1962م. است. اشتباه نویسنده، به رسم امانت در ترجمه نقل شده است. تاریخ اجرای دکتر فاستوس 1961م. و نیز اجرای نسخه اول آکروپولیس نیز 1962م. است.
23- Wroclaw
24- گروه در سال 1969م. به ایران سفر کردند و در جشن هنر شیراز نمایش شاهزادة ثابت قدم را اجرا کردند.
25- Towards a Poor Theatre یوجنیو باربا ویراستار آن بود.
26- Theatre and it’s double
27- Apocalypsis Cum Figuris در متون فارسی، مکاشفه به کمک تصاویر نیز ترجمه شده است.
28- این نقش به وسیله ریشارد چیشلاک اجرا میشد.
29- ایده بازگشت منجی در آخرالزمان در بیشتر فرهنگها وجود دارد؛ مسیحیان نیز معتقند که این مسیح است که آخرالزمان را برپا میدارد و بشریت را رستگار مینماید.
30- Pirandellian
31- منظور مراسم سالگرد عروج مسیح است که در عید پاک برگزار میشود.
32- از مجموعة Gerontion
33- Holiday
34- Special Project
35- Mountain Project
36- Meeting
37- Wroclaw
38- Tree of People
39- Opus river ترجمه ترکیب فوق بسیار دور از معنا مینمود, بنابراین از همان اُپوس استفاده شده است.