تئاتر اسلام آباد در جشنواره ماه

کار زیبای مسافری به هیچ نوشته یآرش منصوری وکارگردانی آقای فتح الله نیازی وبازی زیبای آقای گودرز رضایی به بخش اصلی چهرمین جشنواره سراسری تئاتر ماه راه یافته است

این کار محصول انجمن نمایش شهرستان اسلام آباد غرب می باشد .

انجمن نمایش اسلام آباد غرب ضمن تبریک این موفقیت به این دوستان برایشان آرزوی موفقیت دارد

گروتفسکی

نویسنده: رابرت فیندلی(1) برگردان: مسعود نجفی فیندلی این مقاله را در سال 1980م. و بلافاصله پس از تجربه شخصی‏اش در تئاتر لابراتوار نوشته است. این نوشته از آن جهت شایان توجه است که حاوی نکته‏های بدیع و روشن‏کننده‏ای درباره کارهای دوره‏های اوّل و دوم گروتفسکی در تئاتر لابراتوار است. در دهه ناآرام 1960م. اهمیت گروه‏های تئاتر تجربی رشدی افسانه‏وار یافت؛ گروه‏هایی که اکنون بیشتر آن‌ها از هم پاشیده‏اند و یا به دلایلی مبهم از صحنـه تئاتــر کنـار رفته‏اند. به عنوان نمونه در آمریکا می‌توان به گروه “Open Theatre” (به کارگردانی جوزف چایکین(2)) در سال 1974م. منحل شد. دلیل آن شاید تا اندازه‏ای به خاطر این باشد که از یک سو زمانه تغییر کرده بود و از سوی دیگر نیز تا اندازه‏ای روش‏هایِ خلاقِ گروه‏ها برای بداهه‏سازی و تغییر شکل کار بازیگران، که تا حدودی در موفقیت همه گروه‏های تجربیِ تئاتر مؤثر بود، پیش پاافتاده و معمولی به نظر می‏رسید. گروه “Living Theatre” (به کارگردانی جولین بِک(3) و جودیت مالینا(4)) به شدت با سر و صداهایِ رایجِ انقلابی در دهه 60 درگیر شد و این روزها دور از ریشه‏های آمریکایی‏اش، در رُم و در آرامشی نسبی به سر می‏بَرد.(5) با این حال “Performance Group” (به کارگردانی ریچارد شکنر(6)) این روزها هنوز در نیویورک کار می‏کند؛ کارهایی که اجراهای بسیار اصیلی از این گروه را(مثل اجرای دیونیسوس در 69) در گذشته‏های دور به خاطر می‏آورند. در این دوران یکی از پرآوازه‏ترین و تأثیرگذارترین‏ها در میان چنین گروه‏هایی، تئاتر لابراتوارِ یرژی گروتفسکی بود. گروهی که به عنوان اجراگرانی با اصالت، هنوز هم کار می‏کنند و همچنان در قلمرو خلاقیت و در مسیرهای جدیدِ آن قدم می‏گذارند و پیشرفت می‏کنند. اعضای گروه در سال گذشته بیستمین سالروز پژوهش‏های تئاتری‏شان را جشن گرفتند. این امر خود تا حدی نشان‏دهنده این است که گروه دارد پا به سن می‌گذارد؛ اما همچنان در ورطه‌های خلاقانه خود غوطه‌ور است. من در حد تجرب‌ی شخصیِ خودم خواهم کوشید تا از شور و نشاط گروهی‏شان برای شما حکایت کنم. چیزی که امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال 1959م. در شهر اُپول(7) لهستان به وسیله یک کارگردان ناشناسِ بیست و شش ساله به نام یرژی گروتفسکی (متولد 1933م.) و جوان دیگری که یک منتقد رسمی بود و لودویک فلاشن(8) (متولد 1930م.) نام داشت، تأسیس شد. گروتفسکی در اجراهای نخستش گروه کوچکی از بازیگران را گرد کرده بود؛ اجراهایی مثل: اورفه (ژان کوکتو) و قابیل (لُرد بایرون). از این میان سه نفر در آثار بعدی همراه گروه باقی ماندند که عبارتند از: رِنا میرتسکا(9) (متولد 1934م.)، آنتونی یاهولکوفسکی(10) (متولد 1931م.) و زیگمونت مولیک(11) (متولد 1930م.). در سال 1961م. بود که دو بازیگر مهم دیگر، که همچنان در کنار گروه هستند، به گروه پیوستند: ریشارد چیشلاک(12) (متولد 1937م.) و زِبیگنیف تسینکوتیس(13) (متولد 1938م.). بعدها در دهه 1960م. نیز استانیسلاو اسچیرسکی(14) (متولد 1939م.) و الیزابت آلباهاتس(15) (متولد 1942م.) به گروه ملحق شدند و هنوز هم در گروه فعالیت می‏کنند. از همان نخستین روزهای آغاز فعالیت تئاترلابراتوار، تمام اعضای گروه خود را وقف تمرین‏های منظم و منسجم بدنی، صوتی و ذهنی کردند تا از این طرق یک پژوهشِ نظام‏مند و هنرمندانه درباره امکاناتِ تئاتر - به عنوان یک رسانه- را ممکن سازند. این جستجوها در طول دهه شصت به سمت نوعی از پژوهش هدایت شد که بیشتر به هنرِ بازیگر مربوط بود و بعدتر به سمت تجربه‏هایی درباره رابطه بازیگر/ تماشاگر و طرح‏ریزی فضاهای تئاتری گسترش پیدا کرد. هر اجرای جدید براساس نتیجه‌های منطقی- هنریِ آن چه در جریان تجربه‏های پیشین به دست آمده بود، بنا می‏شد و گسترش می‏یافت. به عنوان مثال در 1962م. گروتفسکی اجرای کوردیان(16) را براساس متنی از ژولیوس اسلواکی(17) اجرا کرد. او در این اجرا بر بخشی از کنش نمایشی که در بیمارستان روانی اتفاق می‏افتاد، تأکید کرد. یک اتاق بزرگ که در آن تعداد بی‏شماری تخت‏های مخصوصِ بیمارستان گذارده شده بود؛ تماشاگرانی که روی آن‌ها نشسته بودند و بازیگرانی را که با حرکت‏های آکروبات گونه‌شان مشغول اجرای نقش بودند، در خود جای داده بود. در 1963م. تراژدی تاریخی دکتر فاستوس اثر کریستوفر مارلو اجرای دیگری از گروه بود. ایده اساسی این اجرا بر این مبنا شکل گرفته بود که ساعت یازده است. زمان بسیار کمی تا نیمه شب باقیمانده است. فاستوس باید به لعنت ابدی دچار شود. او دوستانش – تماشاگران- را به ضیافت شبانه خود دعوت کرده است. فاستوس سَر میز مخصوصِ ضیافت می‏نشیند و تماشاگران نیز در بخش‏های مختلفِ دو طرف میز جای می‏گیرند. او گذشته‏اش را در چهار صحنه، که به وسیله اجراگران بر روی میزها اجرا می‏شد، تعریف می‏کرد. گروتفسکی در 1964م. براساس نمایشنامه آکروپولیس(18) که ویسپیانسکی(19) آن را در 1904م. نوشته بود، اجرایی ترتیب داد. دنیای خیالی و سنتیِ قصر واوِل (Wawel ) در کراکو -در نمایشنامه- به فضای کوره‏های آدم‏سوزیِ آشویتس- در اجرا- تغییر داده شد. بازیگران عمل‌های اجرایی خود را در کنار تماشاگران و بدون هیچ فاصله‌ای با آن‌ها انجام می‏دادند. آن‌ها فضای تیره‌ی کوره‏های آدم‏سوزی را خودشان با مجموعه‏ای از لوله‏های بخاری و سیم‏هایی که در صحنه افتاده بودند، در طول اجرا ساختند. در 1965م. شاهزادة ثابت قدم براساس متنی از اسلواکی، که خود او نیز تراژدی قرن هفدهمی کالدرون(20) را بازنویسی کرده بود، اجرا شد. تماشاگران از فراز لبة ساختمانِ صحنه شاهد شکنجه شدن، خلسه نهاییِ مرگ و شهادت شاهزاده در تصویر مرکزی صحنه بودند. ساختمان صحنه چیزی شبیه به معماری سالن‏های گاوبازی و یا اتاق‏های تشریح(21) بود که بیننده از بالا شاهد همه چیز است. تئاتر لابراتوار در ابتدا در شرایط ایزوله، ناشناس و البته در هاله‏ای از ابهام فعالیت می‏کرد؛ اما پس از 1965م. غنای هنری اجراها و نظم و دیسیپلین آن‌ها، گروه را در حوزه تئاتر تجربی اروپا و آمریکا به شهرت رساند. پس از 1965‌م.‌(22) لابراتوار از شهر کوچک اُپول به شهر بزرگ‌تر وروتسلاو(23) نقل مکان کرد. در این دوره بود که گروه برای نخستین بار، اجراها و کارگاه‏هایی در خارج از لهستان، در فرانسه، انگلیس، سوئد، دانمارک و بالاخره در 1967م. در آمریکا برگزار و هدایت نمود.(24) شاید مهم‌ترین اتفاق در جریان کار لابراتوار زمانی رخ داد که در سال 1968م. نظریه‏ها و روش‏های کاریِ گروتفسکی در کتابی به نام « به سوی تئاتر بی‏چیز»(25) منتشر شد. این کتاب شامل مجموعه‏ای از نوشته‏های او و دیگران درباره کارهایش بود. این اثر در ظاهر شبیه به مانیفست آنتونن آرتو در کتاب تئاتر و همزادش(26) می‏نمود. استنباط گروتفسکی از تئاتر در مقالة به سوی تئاتر بی‏چیز به ویژه پیوند تنگاتنگی با کار عملی او و حفظ انظباط برای حل مسأله و مشکل‌های خاص در تئاتر داشت؛ آرتو از تئوری‏هایی درباره این که تئاتر معاصر باید بر آئین و اسطوره بنا شود سخن می‏گفت؛ این که تئاتر باید از نظر روحی- روانی رو در روی تماشاگر قرار گیرد. گروتفسکی روش‏های او را روشنی بخشید، گسترش داد و آن‌ها را به فرایندِ تمرین کشانید. تئاتر لابراتوار در 1968م. برای نخستین بار آپوکالیپس(27) را اجرا کرد. منتقدین این اجرا را شاهکار گروتفسکی نامیدند. چه چیزی این اجرای خاص را امروز – دوازده سال بعد- جالب توجه می‏کند. ]زمان نگارش این مقاله 1980م. است.[ این اثر هنوز به طور منظم اجرا می‏شود و با کار مداوم گروه، همچنان در آستانة تحول و دگرگونی قرار دارد. این آخرین اجرای تئاتری بود که گروتفسکی و همکارانش در راستای گسترش هدف‏ها و جستجوی‏های خود انجام دادند. آپوکالیپس، مثل تجربه‏های جدیدتر آن‌ها به عنوان یک خلاقیتِ روی زمین (Ground Work) آماده شد. در ادامه آن و در سال‌های آغازین دهه هفتاد نیز جستجوهایی آغاز شدند، چیزی که بعدها نام ساده تجربه‏های پاراتئاتری را به خود گرفتند. آپوکالیپس در اصل حاصل دو سال کار، بداهه‏سازی و بحث بود که براساس هیچ متن نمایشیِ خاصی اجرا نشد. چیزهایی که در فضای تمرین-اجرا به دست می‏آمد، گسترش پیدا می‏کرد؛ اجرا کولاژی بود از انجیل، برادران کارامازوفِ داستایوسکی، شعرهایی از تی. اس. الیوت (چهارشنبه خاکستر, زمینِ بایر و کهنســالی) و نیز آگاهــی‏های فراطبیعی اثر سیمون ویل. مکان اجرا نیز یک فضای کلیسایی به ابعاد 25×‌30× 25 مترمربع بود. دو نورافکنِ لکه‏ای (Spot) روی زمین قرار داشتند و فضای اجرا را روشن می‏ساختند؛ در کنار آن‌ها حدود یکصد تماشاگر روی زمین، در حالی که به هر چهار دیوار تکیه کرده بودند، می‏نشستند. اجرا حدود یک ساعت طول می‏کشید. آپوکالیپس - در یک نگاه سطحی و تک بعدی- گروهی را متشکل از پنج انسانِ بی‏فکر نشان می‏دهد: چهار مرد و یک زن؛ یک شخصیت ششم نیز که سیمونِ ساده دل(28) نامیده می‏شود. او ساده‏لوح است. یک ابله روستایی که از فضای تاریک تماشاگران خارج و به وسیله دیگران برای سرگرمی و تفریح برگزیده شده است؛ البته این تصویر شبیه به این هم بود که گویی منجی(29) بازگشته است. اجراهای مختلف این اثر هنگام گسترش و تغییر آن به سمتی پیش رفت که آگاهانه و به عمد بر روی هیچ مسیحیِ به خصوصی تأکید نشد. در این اثر چیزی شبیه به بازیِ بازگشتِ دوباره دیده می‏شود که نسبت به سطحِ کار داستایوسکی، گسترده‏تر شده بود. پس از این که منجی معرفی شد، بقیه بازیگران نقش‏های مشابهی بر عهده گرفتند: سیمون پتر: یاهولکوفسکی، لازاروس: تسینکوتیس، جان: اِسچیرسکی، یهودا: مولیک و مریم مجدلیه: به تناوب به وسیله میرتسکا و آلباهاتسا اجرا می‎‏شد. این کار یک اجرای چند لایه و پیچیده بود؛ نیز یک نمایشنامه با ساختار کنایه‌ی پیراندلین(30) که مرز میان زندگی واقعی اجراگران و نقش‏هایی را که آنان ایفا می‏کردند، از بین می‏بُرد. در آغاز، صحنه‏ای وجود داشت که در آن یک قرص نان از یک طرفِ صحنه به طرف دیگر پرتاب می‏شود؛ با آن عشقبازی و در نهایت به وسیله یک چاقو سوراخ می‏شود. سپس این قرص نان به وسیله لازاروس تکه تکه و با بی‏رحمی به طرفِ صورت سیمون پرتاب می‏شود. توهین کردن به اسطورة مسیح، که بازگشته است، آغاز می‏شود. هر چند که شوخی‏ها خوب به نظر می‏آیند، با این حال همیشه چشمان گشادة ساده‏لوح خطر وسوسه و تمسخرهای دوستانه را منتقل می‏کند. او در ادامه با خشونت می‏خندد و سوءاستفاده‌های بدنی و جنسی را به نمایش می‏گذارد. سیمون بیشتر درگیر می‏شود و پرنشاط فعالیت می‏کند؛ او متقاعد می‏شود که ساده‏لوح در واقع همان منجی است. او در این بخش برای نخستین بار از شعر الیوت در گفتگویش استفاده می‏کند؛ از چهارشنبه خاکستر: - زیرا من امیدی به بازگشت دوباره ندارم - زیرا من امیدی ندارم - زیرا من امیدی ندارم به بازگشت - من بیش از این تلاش نمی‏کنم، تلاش به سوی چیزهایی شبیه به این - چرا عقاب پیر باید بال‌هایش را باز کند؟ بازی با جدیت بیشتری ادامه پیدا کرد. خوشگذرانی‏ها و بازی‏ها، آرام در نور شمع محو می‌شدند؛ شبیه‏سازیِ شام آخر. ساده‏لوحِ روستایی قربانی شد. یک مراسم مذهبیِ سالگرد(31) به طرزِ مسخره‏ای برگزار شد. ساده‏لوح که به صلیب کشیده شده بود، در پایانِ اجرا هنوز زنده بود و حضور داشت. رویارویی او با سیمون پتر، کسی که با واژه‏هایی از کارآگاه بزرگِ داستایوسکی سخن می‏گفت، روشن می‏سازد که منجی بازگشته است. اما چیزی که او می‏بیند: « بدانید که من از شما هراسی ندارم؛ بدانید که من در بیابان بودم؛ بدانید که من مردم را بخشیدم؛ من آماده بودم تا کسی باشم که شما برگزیده‏اید ... من به احساساتم روی آوردم اما نگذاشتم تا مرز دیوانگی پیش بروند.» ساده‏لوح دیوانه‏وار روی زانوانش می‏افتد و بلند می‏شود، دوباره روی زانوانش می‏افتد؛ چند خط از متن ناامیدانه‌ی الیوت‌(32) ‌را می‏خواند؛ آوازی به زبان لاتین می‏خواند و در حالی که شدت صدایش بیشتر می‏شود، آرام روی زمین می‏افتد. همین طور که شمع‏ها همگی در فضای اجرا خاموش می‏شوند، سیمون پتر حرکت می‏کند. او از دل تاریکی آخرین حرف‌هایش را می‏زند: « بروید و دیگر بیش از این باز‌نگردید.» وقتی که چراغ‏ها دوباره روشن شد، فضا خالی بود: شمع‏های خاموش و تکه‏هایی از نان که روی زمین افتاده بودند و تماشاگران. همه جا سکوت حکم‌فرما بود؛ کف زدنی در کار نبود. تماشاگران سالن را در سکوت کامل ترک می‌کردند. گروتفسکی در اوایل دهه هفتاد اعلام کرد که هر لحظه بیشتر دارد از تئاتر خارج می‏شود. وقتی که گروه داشت به اجرا‌های منظم آپوکالیپس می‏پرداخت، گروتفسکی گفت که سازمانِ کاملِ لابراتوار در حالِ دوباره‏سازیِ گروه با یک سری بازیگر تازه کار و جوان است؛ جوان‏هایی که حتا بدون هیچ سابقه تئاتری نیز به گروه اضافه می‌شدند. هدف جدید آن‌ها تجربه درباره چیزی بود که تجربه‏های پاراتئاتری خوانده می‏شد و این واژه‌ای است در مقابل مفهومِ کارهای تئاتری. (تفاوت‏های آشکاری میان این دو مفهوم در تئوری و در اجرا وجود دارد.) کار جدید روی کم کردن اختلاف میان تعدادی از پروژه‏های پاراتئاتری متمرکز شده بود. این پروژه‏ها در طول دهه هفتاد با نام‌های گوناگون ارایه شده بودند. از جمله: Holiday(33)، پروژه ویژه(34)، پروژه کوهستان(35) و غیره. این تجربه‏ها با حضور تمام اعضای لابراتوار و نیز تعداد زیادی از افراد غیرتئاتریِ دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق افتادند. این پروژه‏ها طوری سازمان‌دهی می‏شدند که برای چند روز یا چند هفته طول می‏کشیدند و بعضی وقت‌ها در جنگل، در کوهستان و گاهی نیز در یک فضای داخلیِ محافظت‌شده رخ می‏دادند. به هر حال گروتفسکی برای این که گفته بود تئاتر را رها کرده است، مورد انتقاد قرار گرفت. تازه‏ترین فعالیت پاراتئاتری آن‌ها در واقع گسترة طبیعیِ هنری را در تجربه‏های تئاتری نشان می‏دهد. گروتفسکی اصرار دارد که این پروژه‏ها نوعی تمرین بازیگری نیستند؛ شباهتی به روان درمانی، عرفان یا چیزهایی شبیه به این‌ها ندارند. آن‌ها به سادگی به معنای آزادی در خلاقیتِ فردی دست یافتند؛ امکان ملاقات(36) و کار کردن با هم (البته بدون کلام) در فضایی که به دقت برای چنین مواجهه‏ای طراحی شده بود. شاید بهترین راه برای تشریحِ چنین پروژه‏هایی، فراهم کردن نوشتاری درباره آن‌ها باشد. پروژة درخت مردم (Drzewo Ludzi) کاری بود که در پنجم ژانویه 1979م. افتتاح شد. یک روز جمعه حدود ساعت پنج و سی دقیقة بعدازظهر، ما که حدود پنجاه نفر از همه جای دنیا بودیم، به دفتر و اتاق‏های تمرین تئاتر لابراتوار در مرکز شهر وروتسلاو(37) رسیدیم. به ما غذای گرم دادند. از ما خواستند تا سریع‌تر وسیله‌ها و لباس‏هایمان را به دو بخش تقسیم کنیم. چیزهای واجب و ضروری که همراهمان برخواهیم داشت و چیزهای دیگری که باقی خواهیم گذاشت. چندی بعد هر کدام از ما را به تنهایی بردند تا با فضایی آشنا شویم که باید هفت روز و شب در آن‌جا می‏ماندیم: غذا در طبقه اول بود، بیست و چهار ساعت در روز؛ در طبقه دوم و چهارم ما می‏توانستیم هر وقت که بخواهیم و دوست داشته باشیم در کیسه‏های خواب بخوابیم. ما را در نهایت به فضایی با سقف بسیار بلند و دیوارهای آجری، که در طبقه سوم بود، بردند. ما در آن‌جا رها شدیم؛ فضایی که گروه کارهای تئاتری خود را از نخستین باری که در 1965م. به وروتسلاو آمده بودند، در آن‌جا تمرین و اجرا می‏کردند. به جز ما پنجاه نفر که از بیرون آمده بودیم، حدود پانزده نفر از اعضای تئاتر لابراتوار نیز حضور داشتند: خود گروتفسکی, لودویک فلاژن و گروه کاملِ بازیگران که هنوز آپوکالیپس را اجرا می‏کردند؛ به علاوة تازه واردها و اعضای جوانی که در دهه هفتاد به آن‌ها پیوسته بودند. همه ما پس از انجام مصاحبه به وسیله خود گروتفسکی- یا عضو دیگری از گروه- انتخاب شده بودیم و دعوت‌نامه دریافت کرده بودیم. به ما گفته بودند که روی راحتی، غذای مرتب و خواب حساب نکنیم و این‌که ما نباید مثل دانش‏آموزانی باشیم که از معلمان‌شان انتظار آموزش دارند. همچنین نباید در انتظار یک موقعیتِ آفرینشِ تئاتری یا کارکردی به عنوان یک بازیگر باشیم. در نامه‏ای که شامل یک سری پیشنهاد و راهنمایی بود، و به عمد مبهم و شاعرانه نیز بود و امکان برداشت‏های مختلف را نیز ایجاد می‏کرد، آمده بود: « درخت مردم(38) برای ما مثل رودخانه اُپوس(39) است؛ مکانی که فرد می‏تواند در آن رها شود. بنابراین وقتی شما رسیدید، در زمان جاری شدن، بخشی از گروه باشید؛ اجازه بدهید این در شما زاده شود، جان بگیرید؛ اجازه بدهید در شما رشد کند. برای به دست آوردن این شانس، فرد باید الزام برای سازندگی و بهره‏وری را رها کند و به جای آن نزدیک شدن به عنصر دقت و سر راست و صریح بودن را پیشه خود سازد.» آن گونه که برای ما توضیح دادند، اصرار بر این بود که در هر چهار طبقه از ساعت‏هایمان استفاده نکنیم. بنابراین ما برای هفت شبانه‏روز به طور دقیق حسی از زمانِ خطی نداشتیم. به علاوه پنجره‏ها به طور کامل رنگ شده بودند تا جدا شدنِ ما را از دنیای بیرون تشدید کنند. این بیشتر یک نوع حس انعطاف‏ناپذیری درباره زمان بود. تنها نوری که ما از بیرون دریافت می‏کردیم، نور خورشید بود؛ آن هم از چهار پنجره بزرگ که در قوس سقفِ فضای اجرا قرار داشت. وقتی ما کار می‏کردیم فقط توالی روز و شب را درک می‏کردیم. ما روی چیزهایی کار می‏کردیم که بهتر است بگویم: بداهه‏سازی و خلاقیت‏های جمعی که البته همگی غیرکلامی بودند. اگر چه ما بیشتر در اتاق‏های خواب و راه‏پله‏ها صحبت می‏کردیم اما براساس یک توافق دوطرفه و شهودی، از زبان استفاده نمی‏کردیم. ما در فضای اجرا گفتگوی کلامی نداشتیم؛ درباره کاری که انجام داده بودیم نیز بحث نمی‏کردیم؛ کار در فضای اجرا انجام و تمام می‏شد. در یک نگاه، کل گروه در این هفت روز فرهنگش را با قوانینِ دانسته - اما اظهار نشده- گسترش می‏داد البته توضیح دادنِ تمام خلاقیت‏های جمعی- آن هم با ریزه‏کاری بسیار- مشکل است. هر فرد به وسیله یکی از اعضای لابراتوار برای زمانی حدود یک یا دو ساعت راهنمایی می‏شد. همه آن‌ها یک آغاز و شروع روشن داشتند، میانه طولانی و یک پایان کامل و قطعی. درباره این آفرینشگری‏ها پیشنهاد داده نمی‏شد که فرم خطی (تک بعدی) و سنتیِ پیشرفت داستان در نظر قرار گیرد؛ فرم آن‌ها بیشتر موزیکال بود، بیشتر مجموعه‏ای از تصویر‌های مرتبط با هم بودند. در مقام مقایسه می‏توان گفت که گروه شبیه به اعضای یک گروه بزرگِ جاز عمل می‏کرد که اعضایش هر یک از دیگری پیروی می‏کنند؛ دست از بازی می‏کشند و فرد دیگری را هم از نظر بیانی و هم از نظر حرکتی راهنمایی می‏کنند. یک آفرینش جمعی به طور معمول با قدم زدن و راه رفتن گروه در یک بیضی بزرگ- در خلافِ جهت عقربه‏های ساعت- آغاز می‏شُد. گاهی وقت‌ها راه رفتنمان آرام می‏شد، گاهی هم باید می‏دویدیم و می‏پریدیم. سپس بعضی ناگهان شروع می‏کردند به حرکت کردن در جهت عقربه‏های ساعت و ما باید هر کداممان با دیگری - و با بدن‏هایمان- رو در رو می‏شدیم؛ هر چه ارتباط بین دو یا چند نفر گسترده‏تر می‏شد، احساس گروه بیشتر بیان می‏شد. بدن‏ها گاهی روی هم می‏افتادند، هر از چندی با حرکت آهسته نیز مسابقه کشتی روی می‏داد. گاهی وقت‌ها ما می‏توانستیم با هم بداهه‏سازی کنیم، آواز بخوانیم، البته نه آن‌طور که معمول است: با احساس و ملودی. بعضی چیزها گاهی به رقص آمریکایی- هندی یا لالاییِ اسکاندیناویایی یا ملودیِ بلوز شبیه می‏شد و می‏توانست گسترش پیدا کند. گاهی یک فرد فقط با صدا بداهه‏سازی می‏کرد تا جایی که دیگران با بدن واکنش نشان می‏دادند. در آخرین شبی که با هم بودیم، این جوان‏ترین اعضای لابراتوار بودند که به عنوان راهنما عمل می‏کردند. در آن فضا موسیقی گیتار وجود داشت و مقدار زیادی آواز خواندن و بداهه‏سازی غیرکلامی و روح بارور شده از صمیمیت. پیرترها که ما بودیم در شب که تا صبح می‏رفت، در کنارِ دیوارها عقب می‏نشستیم؛ جوانترها را تماشا می‏کردیم و همراه آن‌ها آواز می‏خواندیم. تمام مشارکت‏کنندگان و مشاهده‏گران، شاهد آن‏چه بودند که در حال رخ دادن بود؛ در حالی که در همان زمان همکار و همقطار آن‌ها نیز بودند. همه (بیشتر ما) حدود ساعت پنج صبح به کیسه‏های خواب می‏رفتیم و فقط یک ساعت بعد باید برمی‏خواستیم. باید شتاب می‏کردیم تا با ماشین به طرف هتل در نزدیک ایستگاه قطار حرکت کنیم. درخت مردم دیگر به طور مشخص تمام شده بود. همان طور که خود گروتفسکی دربارة این فعالیت پاراتئاتری می‏گفت: “The Communion is only temporary ” (مشارکت زودگذر است) اما این تجربه‏ها چطور شکل می‏گیرند؟ پاسخ‏ها فقط احتمالی هستند. بدون شک این تجربه‏ها با کارگاه‏های بداهه‏سازیِ رایج، به کلی متفاوت هستند. تئاتر لابراتوار نشان داد که می‏خواهد بعضی از ریشه‏های اساسی آفرینش‌گری و انواع زمینه‏هایی را که خلاقیت در آن‌ها رشد می‏کند‌، جستجو کند. آن‌ها همچنین نشان می‏دهند که می‏خواهند درباره پدیده‏های شهودی و امکان خلاقیت آدمی نیز جستجو کنند. چیزهایی که مردم در میان خودشان بدون استفاده از کلمه‌ها به فهم از هم می‏رسند. ولی مهم‏تر از همه شاید این باشد که این تجربه‏ها چیزی شبیه به قلمرو سوم(40) را جستجو می‏کنند؛ چیزی که از یک سو نه هنر است و نه زندگی اما از سوی دیگر چیزی است که بدون این‌که به طور قطع یکی از این دو باشد از هر دو تشکیل شده است. شاید ما داریم درباره قلمرویی از کلک زدن‏ها و ترفندها صحبت می‏کنیم. آن طور که ایروینگ گافمن(41) در جامعه‏شناسی می‏گوید: « مردم به طور معمول می‏توانند با وسیله‏ای که بیان نمی‏شود، اما قراردادهای درک شده هستند، با دیگری ارتباط برقرار کنند. آدم‌هایی که بسیار ماهر به نظر می‏رسند و از روزی به روز دیگر- در یک دوره زمانی و در یک فضای مشخص- چیزی خلق می‌کنند. یک فرهنگ زودگذر که پر از رابطه‌های استعاری و تصویرهای شاعرانه است. به زبان دیگر، فرد در این که رابطه‏های زندگی را هنرمندانه بسازد، مهارت پیدا کرده است.» شاید این درخور توجه باشد که پوستر تئاتری درخت مردم تعریفِ حاضر از لابراتوار را در خود دارد. تئاتر لابراتوارِ یرژی گروتفسکی یک انستیتو برای تحقیق در حوزه فرهنگ است که روی هنر هم تمرکز می‏کند، به خصوص تئاتر. همه این‏ها نه فقط شامل تجربه‏هایی مثل: آکروپولیس، شاهزاده ثابت قدم و آپوکالیپس، که هر کدام حاصل کار طولانی گروتفسکی بودند، بلکه در برگیرندة همه فعالیت‏های پاراتئاتری او نیز می‏شود. گروتفسکی برای اطمینان، پروژه‏هایی با ریسک بسیار بالا برگزار کرد که خارج از فضای اجتماعی ]ماقبل هنری[ انجام می‏شدند. ریسک در بیست سال اخیر یک عنصر اساسی در کار لابراتوار بوده است و دلیلی وجود ندارد که از گروتفسکی و یا همکارانش بخواهیم تا بایستند و وقتشان را با تکرار موفقیت‏های گذشته‏شان هَدر کنند. پی نوشت‌ها: 1- Robert Findlayاستاد دانشکده فیلم و تئاتر و صاحب کرسیِ گروتفسکی شناسی در دانشگاه کانزاس است. او این متن را پس از گذراندن پروژه درخت مردم- از مشهور‌ترین پروژه‌های پاراتئاتریِ گروتفسکی- نگاشته است. 2- Joseph Chaikin 3- Julian Beck 4- Judith Malina 5- تاریخ نگارش این مقاله سال 1980م. است. 6- Richard Schechner 7- Opole 8- Ludwik Flaszen 9- Rena Mirecka 10- Antoni Jaholkowski 11- Zygmunt Molik 12- Ryszard Cieslak 13- Zbigniew Cynkutis 14- Stanislaw Scierski 15- Elizabeth Albahaca 16- Kordian 17- Julius Slowaki 18- Akropolis 19- Stanislaw Wyspianski 20- Calderon de la Barca 21- رامبراند تابلوی مشهوری دارد به نام آناتومیِ دکتر تولپ که نمایان‌گر وضعیت اتاق‌های تشریح است. 22- تاریخ نقل مکان گروه از اُپول به وروتسلاو و رسمیت یافتن تئاتر لابراتوار در واقع در سال 1962م. است. اشتباه نویسنده، به رسم امانت در ترجمه نقل شده است. تاریخ اجرای دکتر فاستوس 1961م. و نیز اجرای نسخه اول آکروپولیس نیز 1962م. است. 23- Wroclaw 24- گروه در سال 1969م. به ایران سفر کردند و در جشن هنر شیراز نمایش شاهزادة ثابت قدم را اجرا کردند. 25- Towards a Poor Theatre یوجنیو باربا ویراستار آن بود. 26- Theatre and it’s double 27- Apocalypsis Cum Figuris در متون فارسی، مکاشفه به کمک تصاویر نیز ترجمه شده است. 28- این نقش به وسیله ریشارد چیشلاک اجرا می‏شد. 29- ایده بازگشت منجی در آخرالزمان در بیشتر فرهنگ‌ها وجود دارد؛ مسیحیان نیز معتقند که این مسیح است که آخرالزمان را برپا می‌دارد و بشریت را رستگار می‌نماید. 30- Pirandellian 31- منظور مراسم سالگرد عروج مسیح است که در عید پاک برگزار می‌شود. 32- از مجموعة Gerontion 33- Holiday 34- Special Project 35- Mountain Project 36- Meeting‌ 37- Wroclaw 38- Tree of People 39- Opus river ترجمه ترکیب فوق بسیار دور از معنا می‏نمود, بنابراین از همان اُپوس استفاده شده است.

از سایت ایران تئاتر

نژاد پرستی در آثار ژنه

امروزه نژاد پرستی به مرحله ای رسیده که روزانه در تلویزیون و رادیو شاهد اخبار های گوناگونی از این معضل هستیم. اسرائیل و فلسطین . . . امریکا و عراق . . . کره شمالی و کره جنوبی . . . آلمان و کارگان ترک و از همه مهمتر و همیشگی تر سیاهان در امریکا و اروپا . . . نژاد پرستی امروزه یکی از معضلات روز دنیا شده و در هر محفلی که می نگریم و سرک می کشیم می بینیم که در آن روزن عده ای و گروهی گروه دیگری را به جرم رنگ پوست . . . لهجه . . . رنگ مو . . . ملیت . . . قومیت . . . دین و مذهب و حتی ایدئولوژی های شخصی محکوم به نیستی و نابودی می کنند و این تمامی ندارد و گویی دنیا برای گروهی خاص آفریده شده و دیگری حق زیستن ندارد. مرزها و دیوارها سر بر آسمان بر افراشته. . . ملل بیچاره و نگون بختی چون غنا . . . اتیوپی . . . افریقای جنوبی و افغانستان و عراق روز به روز محکوم به فنا و از بین رفتن به دست نیروهای برتر و مقتدر جهانی هستند. قانون جنگل به بهترین نحو ممکن در حال اجراست و در این میان رهبران فرقه ها در سوراخ های امن خود چپیده اند و در ناز و نعمت به سر می برند و مردم بی گناه را در مقابل توپ و تانک قرار می دهند. کارگر دون پایه ای که درسش را ناتمام گذارده با نامی جعلی به نام آدولف هیتلر از راه می رسد و از دهات های اطریش رهبری رایش سوم را به عهده می گیرد. . . یهودیان بیگناه را راهی کوره های مرگ می کند و با چربی تنشان صابون تولید می کند به این علت که معتقد است نژاد آریایی برترین نژاد و پاک ترین نژاد است! هزاران انسان بیگناه به جرم آریایی نبودن راهی کوره های آدم سوزی و اطاق های گاز می شوند و دوش های گاز سمی بر سرشان باز می شود. . . ریگانی از راه می رسد و سیاهان را محکوم می کند به دلیل این که پوست تنشان سفید نیست و بوی گند می دهند! و همه را به ناچیز ترین گناه و بیهوده ترین دلایل بر دار می کنند! این دنیای ماشین و آهن و کامپیوتر شده. . . ژنه در اثر بسیار معروف و محبوب خویش [ سیاهان ] در توضیح صحنه خویش تمام لب کلام را چنان ادا می کند که مو بر تن هر مخاطب دانایی سیخ می شود. ژنه در توضیح صحنه نخستین این متن شاهکار می نویسد : " چنانچه در سالن اجرا سفید پوستی وجود نداشت یا یکی از تماشاگران سیاه پوست گریم کند و پوست خود را سفید کند و یا اینکه مجسمه ی سفید پوستی را در میان تماشاگران قرار دهند. . . ! این نشان دهنده ی اوج اوج اوج زیرکی و تیز هوشی نویسنده را می رساند که این گونه به نژادپرستی می تازد و برتری پوست و مو و رنگ و لهجه و مذهب را باطل می شمارد. در نمایشنامه [پاروان ها ] یا [ پارودی ها ] هم شاهد همین تم هستیم. چریکه ای که به خاطر دین و لهجه و ملیتش گناه کار شناخته شده است و محکوم به فنا و نابودیست. ژنه در اثر دیگر خود [نظارت عالیه ] همچون [کلفتها] برتری مالی و قشر بورژوا و سرمایه دار را محکوم می کند و بر انها خط خونینی می کشد و آنان را نفی عقیدتی می کند. از نظر ژنه [دزد] دست پرورده اجتماع و دول است و عامل به وجود آمدن چنین شغل شریفی را نا عدالتی در جامعه می داند و به طور منطقی برای دزدها حقوقی خاص قائل می شود و برای ایشان تریبون آزادی خواستار می شود! ژنه در یک بازی روانی و پیچیده که شاخصه اصلی آثارش است [انسان] را [نابودگر] انسان می داند و تنها عامل نابودی انسان و به قهقراء رفتن انسان را تنها در دل عاملی به نام [اعتقاد] می داند! ژنخ خواستار حقوق هم جنس بازان است و بدون فلسفه بافی و با دلایلی کاملا اجتماعی و مردمی این امر را به اثبات می رساند که هرگز نباید کسی برای عقیده اش از سوی گروهی آزار ببیند و ریشه تمام فحشاء و فساد در میان اجتماع را فقط جدا شدن دولت مردان از ملت و حزب مردم می داند. از نظر ژنه یک دزد حقوقی بالاتر و بیشتر از افراد عادی و دیگر جامعه دارد. در یکی از جمله های عجیبش در کتاب یادداشت های یک دزد نوشته بود [ در دزدی زحمت و استرسی نهفته است که حتی کارگر معدن هم از آن بی خبر است!] و در جای دیگری ذکر کرده بود [ دزدان کودکان مشروع دولت مردان سیاست زده و مجنونان بورژوا هستند.] اگر به عمق این جملات پر مغز برویم خواهیم دید که هرگز بیراه نگفته است و حقا که تمام قشر خلاف کار و ضد قانون جامعه [هر جامعه ای ] دست پرورده ی همان اجتماع و دولت هستند و لاغیر. آسیب های اجتماعی - روانی و دیگر معضلات گریبان گیر قشری می شود که در فقر غلت می زنند و ایشان محکوم به فنایند و حقا که همیشه دو چیز از دید پنهان می ماند : ۱- مرگ فقیر [که صدا ندارد] ۲- خلاف کاری زن بورژوا [ که صدا ندارد ] از همین دو مثال ساده می توان دریافت عمل [خلاف] و ضد اخلاقیات جامعه فقط گریبان قشر فقیر را می گیرد و اگر فرزند بورژوایی خلافی مرتکب گردد اجتماع و دولت به راحتی از کنارش رد می شوند و آب از آب تکان نمی خورد. اما فرزند فقیری اگر دست به گناهی بزند باید قصاص گردد و این درون مایه ی اصلی آثار ژنه است.در پست آینده قسمت دوم این نوشتار را ادامه خواهم داد و ضمن بیوگرافی و سالشمار این نویسنده بزرگ ابزورد به بررسی نمایشنامه ای دیگر از این نویسنده از ابعادی دیگر خواهم پرداخت. این پست را به بازدیدکننده محترم خانم [ الهام ] تقدیم می کنم که اینقدر به بنده لطف دارند و همیشه و هر زمان که به اینترنت می آیند به منزل من تشریف می آورند و وقتی وسائی پذیرایی را محیا نمی بینند باز هم کامنت می گذارند. .